Breve historia del cine: más de 100 años en menos de 1 hora.

 La representación pictórica y los precursores del cine

Hasta mediados del S. XIX, el ser humano ha representado la realidad mediante las diversas manifestaciones artísticas.

La pintura y la escultura principalmente, tenían un carácter mimético: buscaban realizar copias de la naturaleza para su registro y comprensión, recuerden que por eso no eran consideradas bellas artes; a diferencia del teatro y la música que apelaban al intelecto.

Sin embargo, fue con la llegada de un invento, a manos de Joseph Nicéphore Niépce y Louis Daguerre que cambió por completo el curso de las artes:

Primera fotografía, Niepce. 1826
(C) Luis Daguerre
Daguerrotipo, Daguerre.

Esta innovación no surgió de la nada, sino que partió del trabajo y experimentación de otras personas como Atanasius Kircher, William Talbot

The magic lantern, from Giorgio de Sepibus, Romani Collegii Musaeum Celeberrimum, p. 39
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Con el surgimiento de la imagen fotográfica, el ser humano se aproximaba cada vez más a un entendimiento y representación fiel de la realidad. Partiendo de esto, el ser humano fue cambiando el carácter de la pintura y la escultura hacia algo más abstracto y expresivo. 

Le Déjeuner sur l’Herbe. Manet. 1963

La fotografía comenzó a tomar importancia en el campo de las artes, y fue generando diversas experimentaciones hasta que se “dominara” la técnica fotográfica.

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Cámara de Colodión húmedo. Fotografía de Joel Ortega, 2016.

Si yo me muevo, y el mundo se mueve ¿Por qué la imagen no?

La gran incógnita que tenía el ser humano era comprender el movimiento. Consideremos que, a lo largo de la historia del arte, el humano experimentó con las capturas del movimiento: con plasmarlo e inmortalizarlo. La danza, cobraba importancia por su carácter cinético.

De esta misma manera, se iniciaron ciertas experimentaciones en torno a la generación de movimiento. Fue gracias al estudio del ojo humano que se descubrieron los fenómenos que darían paso a la ilusión del movimiento.

Joseph Ferdinand Plateau en 1832, previo a la invención de la fotografía, había realizado diversos experimentos para comprender de mejor manera la imagen en movimiento; por lo que desarrolló lo que conocemos como fenaquistiscopio. 

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Un juguete que se comercializó pero que sirvió como precedente a diversos artefactos que precedieron a la cinematografía: el zootropo, praxinoscopio, veritascopio; entre otros.

Bajo esta noción de secuencias de imágenes y apoyados en el fenómeno de la persistencia retiniana, en 1872, el científico estadounidense Edweard Muybridge realizó un experimento causado por el frenesí de carreras de caballos. Pidieron a Muybridge emplear sus experimentaciones fotográficas en probar si un caballo tenía las patas en el suelo en todo momento durante su trote. El resultado, cambió el curso de la imagen como la conocían hasta ese momento

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A partir de este experimento, Muybridge dedicó su vida a estudiar el movimiento de los animales y humanos en sus estudios Locomotion.

Esto sirvió de precedente para el desarrollo de dos disciplinas: el cine y la animación. 

Los hermanos Lumiére y el nacimiento del cine

Siempre se ha considerado que los hermanos Auguste y Louis Lumiére fueron los inventores del cine. Sin embargo, hubo un hombre antes que igualmente trabajó con la imagen en movimiento: Louis le Prince.

Escena del jardín roundhay, Louis le Prince

Los hermanos Lumiére inventaron en 1895 el cinematógrafo, un dispositivo que podía capturar y proyectar imágenes en movimiento. En ese año, presentaron varias de sus películas en el Grande Theatre de París, y es donde surgió la leyenda urbana de la película de La llegada del Tren a la Ciudad. 

El invento de los Lumiére se popularizó en Europa, Asia e India como un medio de entretenimiento, llegando también a Estados Unidos, donde Edison ya se encontraba trabajando en su propio modelo: el veritascopio. 

Sin embargo, lo impactante de esto fue la reacción de un joven ilusionista francés, el cual fue inspirado por el trabajo de los Lumiére y quién le daría un gran giro a la historia del cine

George Méliès y el Cine narrativo

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Méliès era un ilusionista reconocido en París, quien al conocer el cinematógrafo de los hermanos Lumiere, vio una gran oportunidad para el entretenimiento. Intentó comprar el cinematógrafo pero los hermanos Lumiére se negaron por recelo a su invención y para no desprestigiar su caracter científico. Sin embargo, eso no detuvo a Méliès, por lo que, revisando otras invenciones simultáneas similares, fue capaz de desarrollar su propia versión del cinematógrafo y comenzar a dirigir sus propias películas de carácter fantástico.

Méliès comenzó a ver el cine como al teatro, con la capacidad de volverlo más narrativo que mimético; misma evolución que se dio en otras manifestaciones artísticas.

Con el paso del tiempo y con su experimentación, Méliès innovó con diversas técnicas cinematográficas: la superposición, disolvencias, time-lapses, cortes de sustitución; entre otros. 

Serpentine

https://www.google.com/doodles/celebrating-georges-melies

Con esto, el cine dio un gran paso, y fue así como más y más personas en el mundo comenzaron a experimentar con el quehacer cinematográfico: el cine se volvió un medio de expresión artística. 

Sin embargo esta nueva forma de expresión se enfrentaría a un gran reto: el surgimiento de un nuevo lenguaje propio para esta disciplina.

Introducción al análisis cinematográfico

¿Por qué vemos lo que vemos en la pantalla?

Análisis: examinar un objeto para identificar cada uno de sus elementos constitutivos.

La práctica del análisis cinematográfico se diferencia de la crítica porque no juzgamos la película, sino que buscamos el sentido de las decisiones creativas del director.

En el análisis cinematográfico, buscamos que los componentes de la forma, las ideologías, las audiencias y el contexto y la intertextualidad nos ayuden a comprender mejor el porque de una película.

El análisis cinematográfico se puede catalogar en 4 rubros o tipos de análisis:

Tipos-de-analisis

Para fines de la materia de Cine del Bachillerato internacional (IB) el análisis cinematográfico debe de realizarse tomando el eje textual y un poco del contextual. Para este curso y en esta unidad de estudio, nos centraremos en el estudio del análisis formal del cine: el análisis de la forma cinematográfica.

Comprendiendo la Forma del Cine

Muchas veces de habla de la forma como opositora del contenido y viceversa, sin embaro, hay que recalcar que no necesariamente es así. En el caso particular del cine, es a través de la forma cinematográfica o forma fílmica que los cineastas son capaces de transmitir y crear un contenido.

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Los elementos formales del cine:

  • Cámara: Las imágenes en el encuadre desde un punto de vista técnico. Los elementos que pueden ayudarnos al análisis de la cámara y la imagen:
    • Color
    • Iluminación
    • Composición
    • Profundidad de Campo
    • Punto de Vista de la Cámara (Ideológico y Narrativo)
    • Emplazamiento y distancia
    • Participación
    • Movimientos
  • Montaje: Es la relación secuencial de imágenes en pantalla. Elementos que pueden ayudarnos con el análisis del montaje:
    • Consistencia espacio-temporal (orden lógico y cronológico)
    • Duración y ritmo
    • Integración o contraste de secuencias y tomas
    • Montajes no-secuenciales.
  • Puesta en Escena: Las imágenes en el encuadre desde un punto de vista dramático. Elementos que pueden ayudarnos con el análisis de la puesta en escena:
    • Espacios
    • Estilos de escenografía y diseños
    • Dimensión simbólica de los objetos y su distribución en el espacio
    • Proxémica (lenguaje corporal)
    • Vestuario y Maquillaje: connotaciones ideológicas, psicológicas y genéricas
    • Casting o miscast.
  • Sonido: Sonidos y silencios en la banda sonora. Elementos que pueden ayudarnos con el análisis del sonido:
    • Música, voces y silencios
    • Temas y motivos sonoros
    • Planos y paisajes sonoros
    • Relaciones entre sonido e imagen
    •  
  • Narración: Elementos estructurales de la historia. Elementos que pueden ayudarnos con el análisis de la narración:
    • Estructura narrativa: 3 Actos, monomito, 31 funciones de Vladimir Propp.
    • Estrategias de seducción narrativa
    • Intriga de predestinación
    • Suspenso y Sorpresa

EL PERFIL DEL ANALISTA

A partir de este punto, dejaremos de ser espectadores comúnes para volvernos analistas. Mucho ojo, ya que hacer un análisis no es lo mismo que emitir una crítica.

Espectador ComúnAnalista Audiovisual
– Se interesa por entender la historia que cuenta la película. Reconoce a los personajes y se identifica con ellos, experimentando distintas emociones durante la proyección.– Se interesa por entender cómo está contada la historia y cómo se construyen los mecanismos de identificación y la experiencia emocional del espectador.
– Basta con ver una vez la película.– Ve múltiples veces la película
– ODIA los ‘spoilers’, pues precisamente “arruina” la historia y el suspenso que genera.– No le importa el ‘spoiler’, puesto que el conocer el final, le ayuda a comprender cómo se llega a él.
– Tiene que ver la película completa.– Puede mirar solo secuencias.
– Disfruta de ver la película, en silencio, para comprender mejor la trama.– Hace comentarios durante la proyección para identificar y estudiar por completo los elementos.

El interés primordial del analista es comprender cómo se cuenta el relato. No vamos a emitir juicios de valor (es buena/mala; me gustó/no me gustó), sino que entenderemos los recursos que emplean los realizadores para transmitir mensajes.

LA IMAGEN

La cámara como instrumento y como narrador

[…] la pregunta del millón que mide la temperatura de su conocimiento acerca de la historia que va a narrar de forma audiovisual -y de la que todo el resto de los equipos de un rodaje dependen- es ” ¿dónde va colocada la cámara?”.

— Sangro, P La práctica del visionado cinematográfico

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Enrique Segarra, Mi pecado fue nacer, San Miguel de Allende (1950)

La cámara entonces, se ha vuelto móvil como el ojo humano, como el ojo del espectador o como el ojo del héroe de la película. De ahora en adelante es una criatura movible, activa, un personaje del drama.

— Dziga Vertov

La cámara y su función deíctica

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La cámara en el cine adquiere un valor tecnológico, deíctico e ideológico; posiciona al espectador un una PERSPECTIVA.

La cámara se encarga de señalarnos lo que debemos ver, ya sean personas, tiempos o espacios:

Gramática Cinematográfica: Plano, escena y secuencia.

Podemos estructurar el lenguaje cinematográfico por niveles de organización, similares a otros lenguajes de otras disciplinas:

ÁTOMO –> MOLÉCULA –> COMPUESTO

LETRA–> PALABRA –> ORACIÓN

PLANO –> ESCENA –> SECUENCIA


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Close Up/Primer Plano. Gardenias. Dir. J.O. 2015

El plano, o encuadre tiene varias funciones dentro del cine:

  1. Permite delimitar lo que el espectador puede observar de la acción realizada.
  2. Enfatizar o mostrar detalles de las acciones (como lo hacía Griffith).
  3. Componer ‘a gusto’ del director la imagen, por ende la escena y la secuencia.
  4. Modificar el punto de vista o centro de atención del espectador en la película.
  5. Permite modificar la profundidad y el espacio

Dentro del plano intervienen los elementos de composición, mismos que se emplean en las artes visuales y el diseño para generar impacto en el espectador.

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Fotograma ‘Kubrick//One-point perspective. Video de kogonada.

El agrupamiento de distintos planos cinematográficos da origen a la escena. Formalmente, diremos que una escena es: Una acción que acontece en un espacio específico, en un tiempo contínuo. Si hay un cambio en la acción global, el espacio o el tiempo; tendremos forzosamente un cambio de escena.

El agrupamiento de dos o más escenas genera una secuencia. En una secuencia, se engloban varias acciones y lugares para construir una narrativa, es decir, las propias secuencias cuentan una pequeña historia; donde las acciones se van sumando para tener un inicio, desarrollo y desenlace. 


Lenguaje Audiovisual: Tipo de planos y ángulos

El tamaño del plano (y por consiguiente, su nombre y su lugar en la nomenclatura técnica) está determinado por la distancia entre la cámara y el sujeto, y por la distancia focal del objetivo empleado.

El emplear distintos tipos de planos cinematográficos nos ayuda a contar mejor nuestra historia, ya que enriquece las acciones y permite al espectador comprender mucho mejor la sustancia de la misma.

Cada uno de los planos cinematográficos se emplea con una función narrativa:

Nombre y nomenclatura   en inglésNombre y lnomenclatura en españolDistancia

Uso o función

Extreme long Shot

ELS

Gran Plano General

GPG

La cámara se coloca a una distancia muy lejana del sujeto, permitiendo ver el entorno completo. Muchas veces el sujeto es muy poco visibleEstablishing Shot presenta al personaje dentro de un entorno específico. Demuestra la grandeza del ambiente.
Long Shot

LS

Plano General

PG

La cámara se coloca a una importante distancia del sujeto. Muestra al sujeto con su entorno, un poco más cerrado que el GPGPresenta al sujeto en conjunto con el entrono. Se apoya en otras acciones que ocurren en la escena
Full Shot

FS

Plano Entero

PE

Se muestra completamente al sujeto. Pueden aparecer elementos del entorno inmediatos al personaje.Nos muestra completamente al personaje. Lo presenta a él y todo su movimiento, la acción que esté efectuando.
Medium Long Shot
MLS
Plano Americano

PA

Se muestra al personaje de la cabeza a las rodillas. NOTA: no se corta sobre la rodilla, sino debajo o por encima para no alterar el sujeto dentro el planoEmpleado principalmente en los westerns ya que este plano revelaba el arma de los vaqueros de una forma adecuada.

Usualmente se emplea en diálogos complejos o con muchos personajes, ya que permite encuadrar a mas de dos en el mismo plano.

Medium Shot

MS

Plano Medio

PM

Se muestra al sujeto de la cintura hacia la cabeza, cortando un poco arriba o abajo.Usualmente es para mostrar al sujeto hablando con mucha intensidad o movimientos corporales expresivos. P.e: movimiento de las manos de forma agitada.

Para brindar información importante en un diálogo

Medium Close Up

MCU

Plano Medio Corto

PMC

Se muestra al sujeto de la cabeza a la clavícula aproximadamenteSe emplea para diálogos que implican una cercanía. Se centra solamente en el sujeto y lo abstrae del entorno para darle mayor importancia.
Close Up

CU

Primer Plano

PP

Se muestra el rostro del sujeto.Generalmente para retratar la expresividad del sujeto. Suele representar intimidad
Extreme Close Up

ECU

Primer Primerísimo PlanoSe muestra una parte en específico del sujeto, un detalle del mismoEnfatizar algún área específico para reforzar las acciones.
Tight shot

TS

Plano DetalleSe muestra un detalle en específico de un OBJETO.Enfatizar un objeto. Suele usarse como INSERT.
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Shot types. Imagen de: solubleapps.com

Por defecto, entendemos que la cámara se encuentra a nivel de los ojos, por lo que la angulación de la cámara también afecta en cómo la colocamos. Estos ángulos se efectúan con respecto al sujeto que se está encuadrando. Los ángulos de cámara solamente se consideran en relación vertical con el sujeto:

Nombre y nomenclatura en Inglés

Nombre y nomenclatura en EspañolColocación en grados con respecto al sujeto (vertical)

Uso

Birds Eye View Cenital

Cenital

Se coloca a 0º del sujeto. Totalmente paralela al sujetoMostrar una acción desde una vista superior. Connotar altura o debilidad
High Angle PicadoSe coloca a 45º del sujeto.Muestra debilidad o poco poder. Resta importancia al sujeto dentro de la toma
Eye LevelFrontal/NormalSe coloca a 90º del sujeto. Cámara totalmente perpendicular al sujeto.La angulación por defecto, más estable.
Low AngleContrapicadoLa cámara se coloca a 135º del sujetoConnota poder o dominancia. Incrementa la importancia o predominancia del sujeto en el plano
Worm Eye ViewNadirLa cámara se coloca a 180º del sujetoMuestra máxima de poder y dominancia. Llega a ser tétrico.
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Ángulos de Cámara. Imagen de comohacercine.blogspot.mx

Tenemos además otros ángulos que no van directamente variando entre la posición del sujeto y la cámara en su eje vertical:

Nombre y nomenclatura en Inglés

Nombre y nomenclatura en EspañolColocación en grados con respecto al sujeto

Uso

Dutch AnglePlano HolandésLa cámara se coloca en alguna angulación vertical, sin embargo se rota sobre su propio eje horizontal para romper las líneas de horizonteGenerar tensión, confusión o ansiedad en el plano
Floor AnglePlano a pisoLa cámara se coloca completamente en el piso, usualmente para detalles a nivel del piso como pasos, llantas o animales moviéndose en el piso.Enfatizar acciones que ocurren a nivel del piso
Hip LevelPlano bajoLa cámara se coloca a la altura de la cadera.Principalmente empleado en el Western.
Over the Shoulder Sobre hombrosLa cámara se coloca por encima de los hombros. Seguimiento de personajes, diálogos.

Movimientos de Cámara

Con los avances tecnológicos relacionados a la imagen y la fotografía, el cine fue mejorando y avanzando, permitiendo la portabilidad de las cámaras. En un inicio, las cámaras no podían moverse mucho ya que implicaba fallas en las mismas al momento de capturar, o dificultad de traslado por su tamaño y peso.

Cuando revolucionan los tamaños de las cámaras, se permite una mayor movilidad de las mismas, así como el surgimiento de soportes móviles que permitirían agregar un nuevo elemento al lenguaje cinematográfico: el movimiento de cámara.

Los movimientos de cámara pueden clasificarse en 2:

  • Movimientos sobre su mismo eje
  • Movimientos sobre su soporte

Movimientos sobre el eje

La cámara se coloca sobre un soporte, mismo que delimita el eje propio de la cámara, sin un desplazamiento de su soporte o aparato. Dicho de otra forma, los movimientos sobre el eje se hacen con una cámara fija

Nombre y nomenclatura en Inglés

Nombre y nomenclatura en EspañolEje de Movimiento

Uso

TiltTiltEs el movimiento de la cámara sobre su eje vertical. Puede ser hacia arriba (tilt up) o hacia abajo (tilt down)Se usa para revelar objetos verticales.
PanPaneoEs el movimiento de la cámara con respecto a su eje horizontal. Se usa por lo general para seguir elementos en movimiento, o presentar un ambiente muy amplio (panorámico)

Movimientos sobre el soporte

En este tipo de movimientos, la cámara se mueve en conjunto con su soporte, permaneciendo fija con su eje. Podría combinarse con movimientos en sobre el eje para generar trayectorias:

Nombre y nomenclatura en InglésNombre y nomenclatura en EspañolEje de MovimientoUso
Dolly INDolly INLa cámara se mueve con su soporte hacia el frente. Se acerca hacia el sujeto.·      Nos introduce a la escena o a la acción.

·      Describe un espacio.

·      Enfatiza un elemento dramático o de tensión

·      Nos introduce a la mente del personaje.

·      Demuestra una trayectoria

Dolly OutDolly OutLa cámara se mueve con su soporte hacia atrás. Se aleja del sujeto. ·      Abstraernos de la escena/Acción.

·      Conclusión de una idea o acción.

·      Recalcar ausencia o soledad

·      Acompañar en su caminar a un personaje

TrackingTrackingLa cámara se mueve sobre su soporte hacia los lados: izquierda y derecha.·      Función descriptiva

·      Continuar una acción o darle seguimiento.

Crane or PedestalGrúa o PedestalLa cámara se mueve hacia arriba o hacia abajo sobre un soporte (pedestal) o detenida al extremo de una grúa.·      Continuar la acción de un personaje o cambiar el plano elegido.
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The psychology of cinematography. Recuperado de: tpub.com
cameramov
MiqLo (2015) Camera Movements. Recuperado de: forums.autodesk.com

Encuadres

El encuadre es la manera de componer y de posicionar a los personajes dentro de mi toma; va de la mano con los elementos y esquemas compositivos; siempre buscando guiar la mirada del espectador y darle una connotación narrativa.

Los tipos más comunes de encuadres son:

INGLÉSESPAÑOLTIPODESCRIPCIÓN
SingleSencillosClean/LimpioSolo un personaje aparece a cuadro. Sin ninguno otro en el plano.
Dirty/ SucioCuando un personaje es claramente visible, pero hay partes de otro personaje en la toma. El segundo no se muestra con claridad
DoubleDoblesN/ADos sujetos claramente visibles a cuadro.
TripleTripleN/ATres personajes claramente visibles a cuadro.
FoursCuatrupleN/ACuatro personajes claramente visbles a cuadro.
FivesQuíntupleN/ACinco personajes claramente visibles a cuadro.
CrowdGrupoN/AMás de 5 personajes a cuadro.
Over ShoulderSobre hombrosN/ALa cámara se posiciona sobre los hombros de un personaje; esto produce un dirty single o un double.
Point of View (PoV)Punto de Vista (PdV)N/ACuando aplicamos un recurso técnico al encuadre/cámara que nos permita identificar que estamos viendo esta toma DESDE los ojos de los personajes.
InsertInserto | Insert | PatitoN/AUna toma, que enfatiza o aporta información a la trama.

Composición y Color

Elementos compositivos

Desde el origen de las artes visuales, se han empleado distintos elementos de composición que buscan atraer o dirigir la mirada o atención de un sujeto, a un punto específico dentro de la obra.

Existen distintos elementos compositivos dentro de las artes visuales, mismos que aplican de igual forma en el cine:

  • Línea: horizontales y verticales (estáticas) diagonales (dinámicas)
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Interstellar. 2014. Dir: Christopher Nolan
  • Equilibrio: balance entre los elementos del cuadro, ajuste conforme a un eje visual..
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Life of Pi. 2012. Ang Lee.
  • Tensión/Inestabilidad: ausencia de equilibrio, genera dominancia en uno de los elementos.
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Manhunter. 1986. Dir. Michael Mann
  • Simetría y Asimetría: división por medio de un eje en partes iguales o casi iguales.
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2001: A Space Odyssey. 1968. Dir. Stanley Kubrick
  • Secuencia y Regularidad: Los elementos sugieren un orden, ritmo y repetición.
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Thor. 2011. Dir. Kenneth Brannagh
  • Acento: Un elemento que resalta en un fondo uniforme
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Crouching tiger hidden Dragon. 2000. Dir. Ang Lee
  • Neutralidad: ningún elemento resalta en el cuadro.
  • Ritmo: sucesión armónica de elementos en el espacio. Puede ser regular, decreciente, irregular o modular.
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Saving Private Ryan. 1998. Dir. Steven Spielberg

En el caso del cine, podríamos tomar cada encuadre como una pintura. Dentro de la composición en el cine, se busca atraer la vista del espectador hacia un punto o foco específico, evitando que se distraiga con otros elementos de menor importancia.

Con el uso de las líneas (incluida la línea de horizonte) nosotros somos capaces de generar composiciones estáticas o dinámicas. La composición estática es aquella en la que las líneas son primordialmente horizontales y verticales, mientras que una composición con líneas diagonales sería dinámica. Esto debido a que las líneas diagonales generan irregularidad, movimiento e inestabilidad.

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Millers Crossing. 1990. Dir. Joel & Ethan Cohen
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Inception. 2010. Dir. Christopher Nolan
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Reservoir Dogs. 1992. Dir. Quentin Tarantino

Esquemas de composición

Existen diversas reglas o esquemas que ayudan a crear composiciones más atractivas visualmente. Debemos de emplear los elementos compositivos a la par de emplear los esquemas para ayudarnos a contar la historia y dirigir la atención de la audiencia a donde la requerimos.

Ley de los Tercios

Es el esquema de composición más empleado por artistas y fotógrafos. Consiste en dividir el encuadre en 9 secciones, generando puntos de intersección que serán las zonas de mayor interés para el espectador

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Esquema de Ley de Tercios
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The Road. 2009.

Curva Áurea / Proporción Áurea

Es una espiral, de proporciones logarítmicas que surge con respecto al rectángulo áureo, creado con base al número φ (phi). La composición áurea se rige por crear tensión o un punto de interés entre más se cierre la curva.

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Espiral de Fibonacci, o espiral áurea
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Full Metal Jacket. Dir. Stanley Kubrick.

Encasillamiento

Se unifican y se encasillan un elemento del cuadro, por lo general el punto de interés, en una figura geométrica simple, asistida siempre por escenografía u otros recursos.

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The Graduate. 1969. Dir. Mike Nichols
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Fight Club. 1999. dir. David Fincher.

Líneas guía

Emplear líneas y direccionalidad dentro del cuadro para indicar al espectador a dónde dirigir la mirada.

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Akira. 1982. Dir. Katsushiro Otomo

Zona de mayor contraste

Generar énfasis en un elemento del cuadro creando contraste. Estos contrastes pueden ser por color o por iluminación.

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Shaun of the Dead. 2004. Dir. Edgar Wright
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Hero. 2002. Dir. Zhang Yimou

El color como elemento compositivo

Cerca de 1940 se lanzaron los primeros negativos comerciales a color al mercado, añadiendo un nuevo elemento de composición a los planos cinematográficos: El color.

Tenemos dos diferentes modelos de color: sustractivo y aditivo. Los primeros negativos empleaban el modelo aditivo, sin embargo el kodachrome que fue introducido al mercado después, empleaba la teoría sustractiva.

En la teoría aditiva se emplean los colores luz, son los tres colores primarios de todo dispositivo o medio que emana luz: pantallas, proyectores, televisiones etc. Los colores derivan de sumarse las luces. La suma de los tres colores es blanco.

Estos colores son Rojo, Azul y Verde (R,G,B)

La teoría sustractiva de color empleando, los colores pigmento (Cyan, Magenta y Amarillo) es inversa a la teoría aditiva. En este caso, al momento de combinarse los pigmentos, el resultado rebota cierta onda, dando resultado a nuevos colores.  La suma de los tres colores es Negro.

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Espectro de color. Recuperado de: workq.com
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Color. Trazo de Joel Ortega, concepto original de http://postography.co.uk/poster/colour-theory/
Color2
Color. Trazo de Joel Ortega diseño de: http://postography.co.uk/poster/colour-theory/
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Mad Max: Fury Road. 2015. Dir:  George Miller
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The tree of Life. 2011. Dir. Terrance Mallick
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The Shawshank Redemption. 1994. Dir: Frank Daranbot
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American Beauty. 1999. Dir. Sam Mendez

Color e iluminación

La intensidad y el color de la luz, así como los contrastes y las sombras son elementos dentro de la puesta en escena que ayudan a contar mejor la historia, y que aportan a la puesta en escena:

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ROJO
NARANJA
AMARILLO
VERDE
AZUL

Espacio y composición

El espacio donde se desarrolla la acción de la escena es de vital importancia para comunicar las intenciones narrativas de la historia. Nuestra mirada y atención como espectadores se verá influenciada por la composición del plano.

SINTAXIS DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO

Gramática Visual – Continuidad

Ley de los 180°

Lados de pantalla

Con los establishing shots se establece el lado que ocupa cada personaje. Si no queremos confundir a la audiencia, debemos procurar mantener los lados de la pantalla.

Direccionalidad

De igual manera, la dirección de los personajes fuera y dentro del cuadro marcan pautas de continuidad.

Combinaciones en movimiento

Relación de aspecto

Se denomina relación de aspecto aspect ratio al tamaño de la imagen que se empleará en el cine. Las relaciones de aspecto son dos números separados por dos puntos, y cada uno de estos números correspondería al ancho y a la altura del cuadro (x, y).

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Relaciones de aspecto. Recuperado de: http://www.equasy.de

La relaciones de aspecto más comunes o estándares en el cine son:

  • 5:4 / 1.25:1
  • 4:3 / 1.33:1
  • 3:2 / 1.5:1
  • 16:10 / 1.6:1
  • 16:9 / 1.77:1
  • 17:9 / 1.88:1
  • 21:9 / 2.35:1

Estos número son proporcionales y no representan una medida, sino unidades que definirán el tamaño.

Como elemento compositivo, la relación de aspecto juega un papel muy importante ya que determina el tamaño de la imagen y qué elementos se encontrarán dentro de la misma.

Afortunadamente, la “Real Academia del Lenguaje Audiovisual” no existe. No hay un autor, filme, género o corriente cinematográfica que se presen­te como un paradigma formativo, un ejemplo de la corrección, un referente gramati­cal, sintáctico o morfológico válido en todos los casos. Es más: el cine y sus imágenes no permiten una lectura que separe sus significantes de sus significados. No se pue­den aislar -como muchas perversas gramáticas audiovisuales pretenden- los usos canónicos de un movimiento panorámico, un plano general, un montaje en paralelo, o una secuencia de montaje. Sus posibilidades son muy diferentes según el estilo esgri­mido por el autor que las esté utilizando, el género en el que operen, el conflicto que subyace en la escena a la que pertenezcan, el peso de la interpretación de los actores, su contribución al avance de la trama, las relaciones que mantengan en pantalla con otras herramientas del lenguaje cinematográfico

Sangro, La práctica del visionado artístico.

Realización Documental

Introducción al Documental: Breve historia y teoría del documental

¿Cómo nos aproximamos a la realidad? ¿Desde dónde conozco?

El cine es un nuevo medio de transporte. Transporta al espectador inquieto, o embelesado, por encima (o debajo) de las locomotoras, por las calles de ciudades desconocidas, a la corte de los Grandes, a las cabañas de los Pequeños, a los hipódromos, los barcos, por las fábricas y los campos, a través de países lejanos, así como a través de la ciudad misma en donde se hace la proyección. Pasea al público a través de cuadros históricos y fantasmagorías. El documental hace un esquimal un familiar, del vecino un ser burlesco. Puede hacer cercano lo lejano, exótico lo doméstico, romántico lo cotidiano. No es ya el viajero el que se desplaza, sino el mundo el que viene al encuentro de su mirada. Nueva revolución copernicana: ¡se puede haber visto un lugar sin jamás haber ido allá!

Francois Ninney.
FICCIÓNNO-FICCIÓN
– George Méli­es

– D.W. Griffith: Birth of a Nation (1914)

CÓDIGOS Y ESTÁNDARES

 

– NewsReels: tomaàescenaàsecuencia; continuo, sin edición.

– Compilation film: La caída de la dinastía Romanoff: ESFIR SHUB, 1927

Adquisición de significado; cambio.

Cine-ensayo

Escrito en prosa en el cual un autor desarrolla sus ideas sobre un tema determinado con carácter y estilo personales.

Fuente: DRAE

An essay is a continual asking of questions–not necessarily finding “solutions,” but enacting the struggle for truth in full view. Lukács, in his meaty “’On the Nature and Form of the Essay,” wrote: “The essay is a judgment, but the essential, the value-determining thing about it is not the verdict (as is the ease with the system) but the process of judging.”

Phillip Lopate, In Search of the Centaur: The Essay-Film

Definición de cine-ensayo según Phillip Lopate:

  1. Debe tener una voz, ya sea sonora, subtitulada o intertirulada.
  2. Solo debe ser una voz, una sola perspectiva. Un collage de “citas” no es un cine-ensayo.
  3. La voz debe plantear una línea discursiva sobre un problema.
  4. Debe aportar más que información, nos muestra un punto de vista personal; una toma de postura.
  5. Debe ser elocuente, bien escrito e interesante.

Cine experimental: Cine ligado a las sensaciones más que a las emociones.

Mockumentary: parte de la ficción.

Independientemente del caso; lo que estamos haciendo es una manipulación, con conciencia nos aproximamos a una verdad pura.

¿Será entonces el documental una forma de ‘verdad’?

¿Cuál es la necesidad de hacer un proyecto documental?

Modalidades del Documental

Bill Nichols: La representación de la realidad.

Poético

El documental poético es el que se centra en crear un estado de ánimo, más que proporcionar información al espectador. Recurre a medios de otras artes como la fragmentación, actos incoherentes, asociaciones ambiguas; entre otros.

Expositivo

Se construye principalmente con el sonido. Generalmente una VOZ EN OFF que actúa como “la voz de Dios”. Principalmente se construye una narrativa con la yuxtaposición de imágenes con sonidos asincrónicos

Observacional

Surge como una respuesta al documental expositivo. Ligado principalmente a dos movimientos cinematográficos: El cinema Verité y el Direct Cinema.

Cinema VeritéDirect Cinema
Filmado en 16mm
Intervención del realizador
Cronique d’un été
About de Souffle
French New Wave.
Espontaneidad provocada.
“The Fly on the Wall”  
– No intervención, imperceptible.
-Espera la crisis, no la provoca.
– Planos muy largos.

Interactivo

Es una modalidad donde la presencia del realizador es evidente. Muestra la relación entre el realizador y el sujeto filmado. Es la entrada a lo desconocido donde el director (Voz en off) participa en la vida de otros. Es el cine etnográfico.

Reflexivo

Es la película en sí. Es una pieza que invita a la reflexión de uno mismo. Llamada también la “antropología reversible” o la “etnografía del yo”. Busca “hacer consciente al espectador del propio medio de representación y los dispositivos que le han dado autoridad” (Nichols, 2001).

La toma de postura en el documental

Al momento de reratar una realidad, tomamos una postura. Cuando posicionamos la cámara frente a mi sujeto estoy creando una TOMA para mi documental.

Dicha toma no solo se refiere al encuadre cinematográfico, sino a la TOMA de postura: ¿Cómo trato el tema? ¿Qué muestro? ¿Qué no muestro?

Se articula un discurso con cada emplazamiento de cámara,

El mismo montaje, el corte, implica un corte a lo real, una disección de verdades que mostraré partiendo de una postura.

Los cortes llaman la atención sobre algo que en el cine pocas veces
queda en primer plano: que los cortes estructuran el texto. Una
estructura evidente también es una presencia evidente del autor.

Harun Farocki – Desconfiar de las imágenes.

In feature films—classical feature films the camera anticipates. In the documentary, the camera pursues. In the classical feature film, the camera knows the staging—the screenplay, the construction plans for the studio, and the rehearsals with the stand-ins and actors. 

The camera knows the production text and speaks it without faltering. This fluency corresponds to the continuity that applies to the sequence of shots.

Harun Farocki, “À propos du cinema documentaire,” trans. Pierre Rusch, Trafic no. 93 (spring 2015)

Tenemos que estar conscientes de la postura que tomamos.

La investigación documental

Todo documental implica un proceso de investigación.

Production Process

We can divide the production process into three main stages: pre-production, production and post-production. Each of this stages has it’s own processes and complications, and while they may vary depending on the media output (film, web, Tv, ad; etc).

Pre-production

The Screenplay: starting point

Breakdown

Breakdown example. Studiobinder

Budgeting and Production Plan

Visual Proposal

Camp Tablet. Storyboard by Natalie Nourigat.
Floor Plan Draft. Miss 2017. Joel Ortega.
Final floor plan. Miss. Joel Ortega

Art and Production Design Proposal

Scouting

Casting

Rehearsals

Shooting Schedule

Callsheets

Production

Production itself is the shooting. All of the efforts made during pre-production are going to show during the shooting. It is super important that during the shooting there’s an adequate organization of the crew, as well as proper communication and always be safe on set.

Living in Oblivion. Tom DiCillo. 1995.

Post-production

Una vez que se concluye el rodaje. El material filmado pasa a manos del departamento de postproducción donde comienza el segmento final de nuestro producto.

Editing

Color Grading & Correction

VFX

Sound Design and Mixing

El montaje como proceso cinematográfico

El ordenamiento y re-ordenamiento de la historia y de la película se viven desde la concepción de la idea; un ente que muta y que va mutando, guiado por las manos del guionista-montajista; del camarógrafo-montajista; del sonidista-montajisa; del director-montajista. Todos desde su trinchera, configuran y re-configuran una visión del mundo a servicio de un concepto. La película nunca muere.

https://drive.google.com/open?id=1SSY4QPBRJcdmxvPQqPcdKPTgsjB_oLkO

Durante la concepción de la idea, el guionista ordena y re-ordena constantemente la película, eligiendo que mostrar y qué no dentro de la narración.

Durante la producción, el equipo trabaja para generar la imagen, y al momento de encuadrar, estamos trabajando con montaje.

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https://vimeo.com/369912307

Teorías Sovíeticas de Montaje

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VGIK, La escuela de cine de Moscú

Con la comercialización del cine como un medio de entretenimiento, el cine logra llegar a Rusia, donde se fundó la escuela de cine de Moscú, la VGIK. De aquí, surgieron los primeros teóricos del cine: cineastas que además de ser activos en el quehacer cinematográfico, se dedicaron a documentar sus procesos y a redactar teorías cinematográficas.

Lev Kuleshov

The Theory of Montage demands particular attentive approach and study, because montage represents the essence of cinema technique, the essence of structuring a motion picture.

— Lev Kuleshov The principles of montage, pp.137

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Lev Kuleshov

The artist relationship to his surrounding reality, his view of the world, is not merely expressed in the entire process of shooting, but in the montage as well, in the capacity to see and to present the world around him […] Artist with differing world-views each perceive the reality surrounding them differently; they see events differently, show them, imagine them, and join them one to another differently. Thus, film montage, as the entire work of filmmaking, is inexctricably linked to the artist’s world-view and his ideological purpose”

— Lev Kuleshov The Principles of Montage pp.137

Lev Kuleshov fue uno de los fundadores de la VGIK, la escuela de cine de Moscú. Fue un revolucionario en cuanto al montaje, descubriendo lo que hoy en día conocemos como el efecto Kuleshov y la Geografía Creativa.

Sergei Eisenstein

Previo a su trabajo como cineasta, Eisenstein trabajó en el teatro, de donde retomó un concepto que trasladó al cine: el teatro de atracciones.

Una atracción (en nuestro diagnóstico del teatro) es cualquier momento agresivo en el teatro, i.e. un elemento de sí que sujeta la audiencia a una influencia emocional o psicológica, verificada por la experiencia y calculada matemáticamente para producir shocks emocionales específicos en el espectador en el orden correcto con el todo. Estos shocks proveen la única oportunidad de percibir el aspecto ideológico de lo que se muestra, la conclusión ideológica final.

— Sergei Eisenstein

Eisenstein creó el montaje de atracciones: un montaje que busca crear emociones a nivel emotivo y psicológico por medio de la confrontación. Había que sentir la película para luego hacer un proceso intelectual.

Lo que Eisenstein buscaba era someter a la audiencia a un estado de shock. Basaba su teoría de montaje (inacabada) principalmente en la yuxtaposición y acumulación en la psique del espectador. Eisenstein pensaba que no era solamente la selección de los elementos, sino dirigirlos a un punto específico.

Asimismo planteaba que la dialéctica era la forma de generar conflicto, y el conflicto en sí era el montaje. 

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Siguiendo esta línea, el pensaba al corte como organizador del material cinematográfico, creando de esta manera asociaciones. Retomando las palabras de Kluge: “Dos imágenes que devienen en una tercera invisible”

El cine para Eisenstein era el arte de hacer síntesis. 

Fórmulas formales de conflicto

  • Conflicto de direcciones gráficas (-><-)
  • Conflicto de escalas (O l )
  • Conflicto de volúmenes (pelea)
  • Conflicto de masas (CANTIDAD)
  • Conflicto de profundidades (horizontes de representación)
  • Conflicto de luminosidad (oscurecer e iluminar)
  • Conflicto de tiempo

Los métodos de montaje

  1. Montaje Métrico: acercamiento longitudinal. La duración como tal del fragmento. Similar a los compases musicales. No consideramos el ccontenido individual del plano. 
  2. Montaje Rítmico: “longitud real del plano” Cuanto siento que dura la toma. Va relacionado con la composición y gramática del plano: encuadre. (montaje de continuidad)
  3. Montaje Tonal: Corte que emplea los distintos tonos del fragmento. Entiéndase como tono aquellos recursos visuales o sonoros.
  4. Montaje Sobretonal: Son los diversos sonidos emocionales del fragmento, partiendo de un cálculo coletivo del tono del fragmento.
  5. Montaje Intelectural: Un montaje que deviene en una interpretación de la audiencia. Recurre generalmente a lo simbólico. 

Dziga Vertov

Vertov fundó un colectivo de cine llamado kino-pravda (cine-ojo) donde participaban los kinoks. Vertov entendía el montaje como una organización del mundo visible. Asimismo, los Kinoks propoían diversos momentos o niveles de montaje:

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Momentos o Niveles del montaje

Cine latinoamericano: De la creación de identidad al cine militante.

¿Qué es Latinoamérica?

¿Cómo definimos latinoamérica?

Prácticamente, es un término imperial europeo. Latinoamérica se plantea como un concepto y al mismo tiempo un problema.

El latino, busca constantemente que el norte voltee a verlo, es una forma de autocolonialización.

El surgimiento del cine latinoamericano: creándole forma a un contenido.

Elementos presentes en la película:

  • La figura del Charro.
  • La mujer colonial vestida de China Poblana.
  • El caballo.
  • El paisaje árido con Magueyes.
  • Iglesias y cruces.
  • Arquitectura colonial
  • LUCHA DE CLASES

El latinoamericano es un ser ambiguo: por un lado, tenemos el deseo de no ser los colonizdos, pero al mismo tiempo queremos que nuestro colonizador nos voltee a ver; es someternos al colonialismo.

El cine de militancia y resistencia en latinoamérica

Durante los regímenes totalitarios en América Latina, diversos cineastas enfocaron la creación de su obra hacia un cine de militancia: un cine de resistencia. Lo interesante es que no solamente era resistencia hacia el opresor, sino al colonialismo histórico y al capitalismo en el que se ve inscrito al cono sur.

Toda comunidad necesita que los profesionales del audiovisual y de la comunicación social contribuyan a la construcción de imágenes propias, en las que aquélla pueda autoreconocerse. Pero dicha labor pareciera peligrar cada vez más con la creciente centralización de la producción comunicacional en las grandes naciones y en las metrópolis de la región. Con lo cual la gente advierte que no se le permite existir como un ser, un pensar y un sentir diferenciados. Desea ver y escuchar a otros hombres y a otros pueblos, pero también exige que aquéllos la vean y la escuchen; es decir, que la piensen y la sientan.

Getino, 1996

América Latina permanece colonia, y lo que diferencia al colonialismo de ayer del actual es solamente la forma más perfecta del colonizador; y además de los colonizadores, las formas sutiles de auqellos que también, sobre nosotros, arman futuros golpes. El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función de una nueva dependencia. Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia, que, a veces inconsciente, a veces no, producen en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria

Glauber Rocha. 1962

Hay en América Latina más de 200 millones de analfabetos, llegar e informar de sus problemas no puede ser tarea para mañana, es tarea de hoy y el cine, poderoso medio de comunicación, capaz de borrar barreras idiomáticas, limitaciones culturales y educacionales, tiene que cumplir ese papel. En este contexto de explosión tecnológica, de satélites que para bien o para mal llenara nuestros cielos, una buena imagen vale por mil palabras y es que la universalidad lograda a través del cine ha permitido y permite cada vez más una ampliación de la comunicación y contribuye de manera particular a crear una memoria visual en el espectador

Santiago Álvarez, 1978

El “boom” del cine latinoamericano – con Brasil y Cuba a la cabeza, según los aplausos y el visto bueno de la intelectualidad europea – es similar, en la actualidad, al que venía monodisfrutando la novelística latinoamericana. ¿Por qué nos aplauden? Sin duda se ha logrado una cierta calidad. Sun duda hay un cierto oportunismo político. Sin duda hay una cierta instrumentalización mutua. Pero sin duda hay algo más. ¿Por qué nos preocupa que nos aplaudan? ¿No está, entre las reglas del juego artístico, la finalidad de un reconocimiento público? ¿No equivale el reconocimiento europeo – a nivel de la cultura artística – a un reconocimiento mundial? Que las obras realizadas en el subdesarrollo obtengan un reconocimiento de tal naturaleza, ¿no beneficia al arte y a nuestros pueblos?

Julio García Espinosa, 1969

Mi pretensión es crear realmente un cine mexicano, el mexicano de Rulfo. Creo que el cine mexicano debe tener una experiencia propia como la tiene su pintura (…) ¿Cuáles son las barreras para hacer buen cine? No existen esas barreras, son mentiras, considero que el que realmente quiere hacer buen cine lo puede hacer.

Rubén Gámez

El cine que hago no le interesa a nadie, porque trabajo esencialmente con imágenes gráficas, literarias, llenas de metáforas y paradojas. (…) Voy a citar a Rulfo porque lo que le pasó a él me pasó a mí también: en una ocasión le preguntaron por qué escribió sus cuentos y su novela, y él contestó: “Yo tenía ganas de leer este tipo de literatura, pero como no la encontré por ninguna parte me puse a escribirla”. La comparación es válida, toda proporción guardada claro; yo no encuentro el cine que quiero ver, entonces lo quiero hacer.

Rubén Gámez

Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica. El cine imperfecto lo mismo se puede hacer con una Mitchell que con una cámara 8mm. Lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado y mucho menos el “buen gusto”. De la obra de un artista no le interesa encontrar más la calidad. Lo único que le interesa de un artista es saber cómo responde a la siguiente pregunta: ¿Qué hace para saltar la barrera de un interlocutor “culto” y minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra?

Julio García Espinosa, 1969

Nuevo Cine latinoamericano

¿A dónde va el cine en latinoamérica hoy en día? ¿Cómo definimos un cine nuevo latinoamericano? ¿Qué de nuestro pasado histórico y cinematográfico se retoma y qué se desecha?

Antecedentes del montaje: la llegada a EE.UU del cine.

Edwin S. Porter y D.W Griffith: Los inicios del Montaje

En Estados Unidos, Edison inspirado en el cinematógrafo de los hermanos Lumière desarrolló su propia invención para proyectar grabaciones, tomando como base su quinetoscopio y pudo desarrollar el vitascopio. 

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Uno de los proyeccionistas del Vistascopio fue Edwin S. Porter, quien estaba maravillado por el invento de Edison y escaló para llegar a sus estudios Skylight a principios del S. XX; donde trabajó como director y camarógrafo.

Porter logró ver una proyección del Viaje a la Luna de Méliès mientras trabajaba como proyeccionista. El Viaje a la Luna de Méliès le brindó la inspiración y las herramientas para crear su primera película: Life of an American Fireman

Lo que distinguió esta película de las demás fue que Porter tomó fragmentos de filmaciones que existían en el Estudio de Edison y las juntó con escenas que él mismo había grabado. Juntando todos estos fragmentos, logró crear una historia; previo inclusive a que Esfir Shub en rusia creara La caida de la dinastía Romanoff, uno de los primeros documentales con material de archivo. 

Una de las técnicas que empleaba para retratar las acciones era la superposición temporal, en la cual retrataba la misma acción desde dos perspectivas distintas para lograr una continuidad.

Sin embargo, en su segunda película, Porter cambió la forma de hacer los cortes, ya que a diferencia de Life of an American Fireman, los cortes ocurrían antes de terminar la acción:

Con esto, los cineastas de la época observaron que los cortes podían reducir el tiempo en pantalla que empleamos para contar una historia. Además, a diferencia de Méliès que grababa toda la escena sin cambiar, Porter hacia cortes en los planos. 

Entonces, si se acelera el ritmo del tiempo, si se acrecienta la movilidad del mundo, se hace aparecer en él o se crea en él más vida; y sí, a la inversa, se ralentiza el curso del tiempo, si se frena el movimiento de los seres, se hace desaparecer de él o se destruye en él su cualidad vital.

— Jean Epstein, La inteligencia de una máquina.

Recordemos que para que haya una película, debe de haber un paso del tiempo.

De esta forma, la unidad mínima del Lenguaje Audiovisual dejó de ser la escena, y se convirtió en el plano.

Plano > Escena > Secuencia

Esto comenzó a generar un vocabulario más profundo en el lenguaje audiovisual; ya que no solo importaba la configuración de los actores en escena, con la escenografía iluminación y vestuario (como en el teatro) sino que los cineastas se dieron cuenta que cómo acomodo las tomas, también genera una forma y sentido. 

Esta fue la contribución principal de Porter y afortunadamente inspiró a otro cineasta a seguir actualizando el lenguaje audiovisual: D.W Griffith.

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Griffith filmó más de 300 películas en un lapso de 3 años (1908-1911), y durante esta época hizo diversas experimentaciones cinematográficas para modificar la imagen:

*P. G. (2010). D. W. Griffith and the Dawn of Film Art — Part 2: The Power of Editing. Recuperado en septiembre 06, 2016, de http://www.classicalnotes.net/griffith/part2.html

Al comenzar a realizar películas, D.W Griffith fue experimentando nuevas técnicas de filmación y montaje que dieron origen a lo que se conoce como montaje de continuidad, mismo que serviría como predecesor de la Teoría de Montaje Soviético

El montaje de continuidad se caracteriza por los cortes entre escenas que ayudan a mantener un sentido coherente en tiempo y espacio.

Introducción al montaje: Lo visual y lo visible.

¿Cree usted en la realidad?; No sería lo mismo preguntar, quizás obstinadamente ¿Existe la ficción?

— Alain Badiou

MONTAJE ≠ EDICIÓN

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El montaje no está solamente presente en la post, sino que lo tenemos desde la conceptualización de una idea.

El montaje en el cine se plantea como una configuración y re-configuración del mundo y de lo visible (ver el modelo de montaje de Vertov). Es descubrir relaciones que no son evidentes. 

El montaje nos empuja a cuestionarnos. 

George Didi Huberman plantea una diferencia entre lo visual y lo visible. Comprende lo visual como lo que se observa, y lo visible como lo que comprendemos pero no se observa.

Lo que se mueve en el cine, uno no lo ve. La oposición de dos imágenes deviene en una tercera imagen invisible.

— Alexander Kluge