Expresionismo Alemán

Antecedentes:

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Henry Armytage Sanders / National Library of New Zealand

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National Library of Scotland

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Tom Aitken / National Library of Scotland

Escribir una leyenda

El expresionismo surge en Alemania en la primera década del siglo XX, como oposición al impresionismo y al positivismo materialista imperante en la época. Influenciados por filósofos como Nietzsche y en la renovación del arte centrada en la búsqueda subjetiva de lo esencial. El expresionismo atendió exclusivamente al sentimiento Surgimiento y precursores vital, existencial, sin someterse a ninguna regla. También abarcó a la música, el cine y las demás artes. Representó la experiencia emocional en su forma más completa, sin preocuparse de la realidad externa sino de su naturaleza interna Además, el Expresionismo se interesó por las emociones que despertaban en los observadores.

Mediante la deformación con la que reforzaban la expresión, querían representar la “realidad real”, es decir, la esencia de las cosas, lo que no puede verse, sino sólo sentirse.

Con este término recogió en un principio todas las expresiones artísticas que se alejaron de la representación fiel de la realidad: de la representación positiva (tendencia a valorar los aspectos materiales de la realidad) y hedonista (búsqueda el placer como fin supremo).

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El cine expresionista:

Neo-expresionismo:


Audio en el Cine

Contexto Histórico

En sus inicios, el “cine mudo” realmente no era mudo. En efecto las películas no contaban con audio integrado, sin embargo siempre en las proyecciones se realizaban acompañamientos musicales en vivo. 

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En un principio, aún con la carencia de diálogos en el cine, la historia era comprensible. Fue realmente la música la que impulsó la creación del cine sonoro. 

Edison hizo varios inventos que reproducían audio, como el fonógrafo, un cilindro donde el audio quedaba registrado sobre cera para después reproducirlo.

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Edison y el fonógrafo

Otros inventos fueron surgiendo y se trataba de empatar el audio con la imagen, como es el caso del Tri-Ergon, inventado por los alemanes en el cual, el sonido se convertía en electricidad, que se imprimía con luz sobre el negativo y después de re-convertía en sonido a la hora de proyectar.

Se sabe que en 1900 ya había unas cuantas proyecciones de cine con audio, sin embargo, éste se hizo comercial hasta 1926  con la primera proyección sonora privada: Don Juan. 

Un año más tarde fue accesible a todo el público con la película The Jazz Singer (Dir. Alan Crossland) que fue sonorizada con la ayuda del Vitáfono. Un dispositivo que empleaba discos a cierta velocidad (RPM) y que se volvió el estándar de la industria. 

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Vitáfono y proyector

The Jazz Singer fue la primera película en incluir escenas de diálogo complejas y de mayor duración. Fue algo muy impactante ya que empleó el diálogo de una manera muy similar al teatro. 

Todas estas películas que estrenaron a partir de 1927 que empleaban el vitáfono y los diálogos eran llamadas talkies por la adición del habla al cine.

Pero el vitáfono duró realmente poco como estándar, ya que Fox desarrolló su propio sistema de audio: Fox Movietone que reemplazó rápidamente al vitáfono junto con el fotófono de RCA.

Con la llegada del audio al cine, comenzó la época dorada de Hollywood (1927-1950) y con esto surgieron nuevos géneros como el musical y la comedia animada se re-inventaron algunos como el terror, la comedia.

Hollywood comenzó a invertir más y más recursos en el desarrollo del audio con la llegada de la televisión, ya que tenían que ofrecer al público algo que no pudieran tener o disfrutar en casa, y desarrollaron el sonido multi-canal, y fue Fantasia de Walt Disney, la primera película en emplear sonido multicanal.

  • Sonido Mono: un solo canal de audio
  • Sonido Estéreo: dos canales de audio
  • Sonido Surround: más de dos canales de audio
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Cinemascope

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Cinerama

El problema con los sistemas multicanal era el uso de cinta magnética en los negativos, lo que se deterioraba con el tiempo e inclusive dañaba los proyectores.

Dolby fue la compañía que revolucionó el audio en el cine, ya que fue la que industrializó la grabación de sonido multicanal y se hizo famosa por su reducción de ruido. Ray Dolby empleaba un compresor de audio al momento de grabar e imprimir el sonido en la cinta, y al momento de proyectar, utilizaba un de-compresor. Este sistema fue llamado Dolby A.

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Dolby Digital 5.1 y Dolby Surround

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Dolby Atmos

A Clockwork Orange fue la primera película en emplear el sistema de Dolby A.

Los canales de audio se imprimían en el negativo, teniendo dos ondas sonoras, una para el canal izquierdo y una para el canal derecho.

El diseño sonoro

Con el surgimiento del audio en el cine, comenzaron a surgir nuevos roles de producción y nuevos puestos de trabajo. El diseño sonoro se refiere a la selección, captura, arreglo, edición y totalización de todo el sonido en la película. Esto incluye, diálogos, banda sonora original y adaptada y finalmente efectos de audio (folleying).

El diseñador sonoro debe de tener un amplio conocimiento musical y de ingeniería para poder desempeñar correctamente el papel ya que estará trabajando en conjunto con el director y su equipo. Dentro del departamento de sonido hay varios puestos:

  • Sonido directo (producción)
    • Microfonista
    • Operador de boom
    • Asistente de sonido
  • Editor de audio
  • Editor de Diálogo
  • Mezcla de audio
  • Folley Artist
  • CompositorFoto 2.png

 

Musicalización en el Cine

Un mismo sujeto cambia según las imágenes y los sonidos…

–Robert Bresson

La música juega un papel muy importante en el cine, ya que ayuda a crear emociones que vayan acorde con la imagen.

El audio es un modificador de emociones.

Cinematografía

Introducción a la fotografía

El fotógrafo no solo es testigo, es un ser fascinado por la vida, por recrearla , interpretarla y finalmente documentarla a su manera

– Enrique Segarra

La fotografía fue una invención que surgió a mediados del S. XIX y es atribuida a diversos inventores. El más reconocido como padre de la fotografía es Louis Daguerre. Daguerre creó el daguerrotipo, una placa con aleaciones de mercurio y plata expuesta al yodo vapores de mercurio que producían una imagen empleando la luz. 

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Daguerrotipo. Boulevard du Temple, Paris. 1838. Louis Daguerre. Recuperado de: photofontana.com

Las cámaras fotográficas fueron evolucionando con el tiempo, simplificando los procesos de captura y revelado alterando los procesos y materiales a nivel químico. Años más tarde, el uso de filtros de colores (amarillo, azul y rojo) generan las primeras imágenes a color.

Además de las mejoras en los materiales fotosensibles, las cámaras comienzan a cambiar, siendo más compactas y portátiles y facilitando el proceso de fotografía y revelado.

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A short History of Photographic camera. Retrofutusim Kitsch. Recuperado de: pictureconnect.com

A finales del S.XX, el carrete de celuloide es reemplazado por la fotografía digital, por medio de capturar imágenes empleando un sensor digital fotosensible y almacenando las fotografías como datos. 

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Carrete fotográfico. Imagen recuperada de photographymad.com

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Sensor fotográfico digital. Recuperado de: instituto imago.com

A pesar de que las cámaras han presentado cambios, hay partes que se conservan igual, y su funcionamiento en cuanto a la captura de luz se ha mantenido.

Hoy en día, la cámara fotográfica más accesible para captura y producción de video es la DSLR.

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Canon 5D MkIII empleada en el rodaje de Iron Man 2. Imagen recuperada de: petapixel.com

Fotografía Digital

Partes de la Cámara DSLR

Cámaras DSLR: Digital Single Lens Reflex. ¿Qué es una cámara reflex? Las cámaras reflex son dispositivos de captura de imagen que nos permiten ver la imagen tal cual la capturamos del lente. A diferencia de otras cámaras con visor digital (viewfinder) donde la imagen suele deformarse.

Esta visualización se logra mediante un sistema que emplea un pentaprisma y un espejo para visualizar la imagen:

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Diagrama de las partes que constituyen una cámara reflex. Recuperado de circuitstoday.com

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Funcionamiento de una cámara DSLR. Recuperado de: school-of-digital-photography.com

Captura de imagen: regulando la luz

Para tomar una fotografía se requiere que el sensor capte luz, sin embargo, debemos de regular la cantidad de luz que entra en la cámara para obtener imágenes nítidas. Las cámaras fotográficas tienen tres elementos que regulan la cantidad de luz que entra:

Velocidad de Obturación (Shutter Speed) 

La velocidad de obturación, o shutter speed en inglés nos indica la velocidad a la cual se levanta el espejo de la cámara DSLR y permite que entre la luz hasta el sensor. En el caso de la fotografía análoga, la velocidad de obturación es la velocidad con la cual se abre la cortinilla que permite la luz llegar al carrete fotosensible.

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Velocidades de obturación. Joel Ortega

Las velocidades se miden en segundos fracciones de segundo. Entre más tiempo de velocidad tenga, mayor será la cantidad de luz que entre.

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Comparción entre velocidades de obturación. Chris lane. Recuperado de Chrislanephoto.com

Debemos tener cuidado de no confundir la velocidad de obturación con el número de cuadros por segundo. Se recomienda siempre tener el doble de velocidad que el framerate. Por ejemplo, si estoy grabando a 24fps, debo de tener como mínimo de velocidad 1/44.

Apertura o Diafragma ( f )

La apertura o diafragma es una propiedad de los objetivos fotográficos, no de la cámara. Los lentes dentro de sus mecanismos tienen una apertura hecha por láminas de acero que abren o cierran, permitiendo mayor o menor paso de luz. A menor el diafragma, mayor cantidad de luz.

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Ejemplificación de los distintos diafragmas de un lente fotográfico. Recuperado de: scifi.dk

Es importante recordar que aunque en muchas cámaras se manipule el diafragma mediante la cámara en sí, esta es una propiedad de los objetivos. 

El diafragma, además, nos ayuda a definir la profundidad de campo, es decir, las zonas de nitidez en la imagen.

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Distintas profundidades de campo con los distintos diafragmas. Recuperado de: luisfotografo.cl

Sensibilidad ISO – ASA

La sensibilidad ISO se refiere a qué tan sensible es el sensor  o el celuloide a la percepción de la luz. Con los celuloides, la sensibilidad se refiere a con qué facilidad se revientan los pequeños puntos del celuloide. En el caso de un sensor digital, se buscó igualar esta sensibilidad de los químicos con la de cada pixel del sensor.

El nombre de ISO viene de: International Standar Organization,  que es la organización que a nivel mundial se encarga de hacer las estandarizaciones.

mayor ISO, mayor luz en la imagen y también mucho RUIDO. El ruido en una imagen es la sensación visual granulosa que adquiere una imagen debido a la sensibilidad del sensor, ya que el sensor genera descargas eléctricas que debe decodificar pero no recibe. Es equiparable al grano en la película analógica.

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Ruido digital. Recuperado de: fotografiaparaprincipiantes.com


Óptica

Uno de los factores más importantes para la fotografía en el cine es la óptica, o el uso de objetivos distintos para capturar imagen.

Los objetivos están compuestos por pedazos de cristal, o lentes, cóncavos o convexos por los cuales entra la luz hacia la cámara, generando la imagen. 

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Corte transversal de un lente. Recuperado de zeiss.com

Distancia Focal

Los lentes fotográficos reciben los rayos de la luz y por propiedades físicas los refracta. El punto donde estos rayos convergen se conoce como distancia focal, y nos produce una imagen enfocada. Fuera de un rango, la imagen aparecerá fuera de foco.

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Comparación de lentes con distintas distancias focales

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FilmmakerIq. The Science and history of lenses

Las distancias focales se miden en milímetros, y dependiendo de la distancia es la clasificación que se le da al lente.

 

  • Gran Angular: Los lentes con las distancias focales menores a 20mm.
  • Angular: Lentes con distancias focales ente 20 mm y 35mm
  • Normal: Lentes con distancias focales entre 35mm – 70 mm
  • Medio-Telefoto: Lentes con distancias focales entre 70mm – 135 mm
  • Telefoto: Lentes con distancias focales entre 135mm – 200mm
  • Super Telefoto: Lentes con distancias focales mayores a 2oomm
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Ejemplificación de distintos tipos de lente y su rango de visión.

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Factor de multiplicación

Un elemento muy importante en la óptica es el factor de multiplicación de cada sensor. El factor de multiplicación depende del tamaño de cada sensor fotográfico.

Se considera un sensor FULL FRAME o completo, aquellos que tienen en estándar de 35mm (36x24mm). Dados los avances tecnológicos, los sensores se han hecho más pequeños para adecuarse a un mayor número de cámaras, además de ser mucha más económica su producción.

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Ejemplificación del factor de multiplicación. Comparativa entre un sensor full-frame y un sensor APS-C. Recuperado de: shutterphoto.net

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Comparativa de Sensores con uno Full Frame. Recuperado de: theonlinephotographer.typepad.org.

Comparativa de sensores y lentes

 

Composición en el cine

Elementos compositivos

Desde el origen de las artes visuales, se han empleado distintos elementos de composición que buscan atraer o dirigir la mirada o atención de un sujeto, a un punto específico dentro de la obra.

Existen distintos elementos compositivos dentro de las artes visuales, mismos que aplican de igual forma en el cine:

  • Línea: horizontales y verticales (estáticas) diagonales (dinámicas)
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Interstellar. 2014. Dir: Christopher Nolan

  • Equilibrio: balance entre los elementos del cuadro, ajuste conforme a un eje visual..
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Life of Pi. 2012. Ang Lee.

  • Tensión/Inestabilidad: ausencia de equilibrio, genera dominancia en uno de los elementos.
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Manhunter. 1986. Dir. Michael Mann

  • Simetría y Asimetría: división por medio de un eje en partes iguales o casi iguales.
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2001: A Space Odyssey. 1968. Dir. Stanley Kubrick

  • Secuencia y Regularidad: Los elementos sugieren un orden, ritmo y repetición.
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Thor. 2011. Dir. Kenneth Brannagh

  • Acento: Un elemento que resalta en un fondo uniforme
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Crouching tiger hidden Dragon. 2000. Dir. Ang Lee

  • Neutralidad: ningún elemento resalta en el cuadro.
  • Ritmo: sucesión armónica de elementos en el espacio. Puede ser regular, decreciente, irregular o modular.
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Saving Private Ryan. 1998. Dir. Steven Spielberg

En el caso del cine, podríamos tomar cada encuadre como una pintura. Dentro de la composición en el cine, se busca atraer la vista del espectador hacia un punto o foco específico, evitando que se distraiga con otros elementos de menor importancia.

Con el uso de las líneas (incluida la línea de horizonte) nosotros somos capaces de generar composiciones estáticas o dinámicas. La composición estática es aquella en la que las líneas son primordialmente horizontales y verticales, mientras que una composición con líneas diagonales sería dinámica. Esto debido a que las líneas diagonales generan irregularidad, movimiento e inestabilidad.

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Millers Crossing. 1990. Dir. Joel & Ethan Cohen

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Inception. 2010. Dir. Christopher Nolan

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Reservoir Dogs. 1992. Dir. Quentin Tarantino

Relación de aspecto

Se denomina relación de aspecto aspect ratio al tamaño de la imagen que se empleará en el cine. Las relaciones de aspecto son dos números separados por dos puntos, y cada uno de estos números correspondería al ancho y a la altura del cuadro (x, y).

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Relaciones de aspecto. Recuperado de: http://www.equasy.de

La relaciones de aspecto más comunes o estándares en el cine son:

  • 5:4 / 1.25:1
  • 4:3 / 1.33:1
  • 3:2 / 1.5:1
  • 16:10 / 1.6:1
  • 16:9 / 1.77:1
  • 17:9 / 1.88:1
  • 21:9 / 2.35:1

Estos número son proporcionales y no representan una medida, sino unidades que definirán el tamaño.

Como elemento compositivo, la relación de aspecto juega un papel muy importante ya que determina el tamaño de la imagen y qué elementos se encontrarán dentro de la misma.

El color como elemento compositivo

Cerca de 1940 se lanzaron los primeros negativos comerciales a color al mercado, añadiendo un nuevo elemento de composición a los planos cinematográficos: El color.

Tenemos dos diferentes modelos de color: sustractivo y aditivo. Los primeros negativos empleaban el modelo aditivo, sin embargo el kodachrome que fue introducido al mercado después, empleaba la teoría sustractiva.

En la teoría aditiva se emplean los colores luz, son los tres colores primarios de todo dispositivo o medio que emana luz: pantallas, proyectores, televisiones etc. Los colores derivan de sumarse las luces. La suma de los tres colores es blanco.

Estos colores son Rojo, Azul y Verde (R,G,B)

La teoría sustractiva de color empleando, los colores pigmento (Cyan, Magenta y Amarillo) es inversa a la teoría aditiva. En este caso, al momento de combinarse los pigmentos, el resultado rebota cierta onda, dando resultado a nuevos colores.  La suma de los tres colores es Negro.

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Espectro de color. Recuperado de: workq.com

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Color. Trazo de Joel Ortega, concepto original de http://postography.co.uk/poster/colour-theory/

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Color. Trazo de Joel Ortega diseño de: http://postography.co.uk/poster/colour-theory/

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Mad Max: Fury Road. 2015. Dir:  George Miller

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The tree of Life. 2011. Dir. Terrance Mallick

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The Shawshank Redemption. 1994. Dir: Frank Daranbot

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American Beauty. 1999. Dir. Sam Mendez

Asimismo, en el cine, el movimiento se vuelve crucial en la composición, ya que determina exactamente hacia donde se dirige el foco de atención o la acción en sí.

El lenguaje cinematográfico: Fundamentos

La cámara como instrumento y como narrador

Desde su invención, la cámara fotográfica ha marcado un hito en la historia universal. Se concibió como un instrumento que ayudara a capturar o plasmar la realidad. Sin embargo, este fin último de la fotografía no se cumple del todo:

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Vulture and Child. Kevin Carter. 1993. The New York Times.

La cámara entonces, se ha vuelto móvil como el ojo humano, como el ojo del espectador o como el ojo del héroe de la película. De ahora en adelante es una criatura movible, activa, un personaje del drama.

Este precepto sobre el poder de la imagen y el encuadre para plasmar la realidad es el eje principal de la obra del cineasta ruso Dziga Vertov: el Cine-Verdad o Kino-Pravda.


Fundamentos del lenguaje cinematográfico

El lenguaje audiovisual, como todos los lenguajes de distintas disciplinas, se comprende de una serie de elementos que crean la imagen audiovisual.

Antes de que D.W Griffith realizara los primeros ejemplos del montaje de continuidad, Edwin. S. Porter tenía una estructura del lenguace cinematográfico donde la escena era la unidad mínima de expresión:

ESCENA –> SECUENCIA -> PELÍCULA

Sin embargo, con las primeras experimentaciones de Griffith y el desarrollo de la teoría de montaje soviético que llegó hasta los realizadores y los estudios de Hollywood; comprendieron que la unidad mínima del lenguaje audiovisual era el plano. 

PLANO –> ESCENA –> SECUENCIA


ÁTOMO –> MOLÉCULA –> COMPUESTO

LETRA–> PALABRA –> ORACIÓN

En el cine, el plano constituye la unidad mínima del lenguaje audiovisual. El plano se delimita por el posicionamiento de la cámara con respecto al objeto o personaje a retratar.

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Close Up/Primer Plano. Gardenias. Dir. J.O. 2015

El plano, o encuadre tiene varias funciones dentro del cine:

  1. Permite delimitar lo que el espectador puede observar de la acción realizada.
  2. Enfatizar o mostrar detalles de las acciones (como lo hacía Griffith).
  3. Componer ‘a gusto’ del director la imagen, por ende la escena y la secuencia.
  4. Modificar el punto de vista o centro de atención del espectador en la película.
  5. Permite modificar la profundidad y el espacio

Dentro del plano intervienen los elementos de composición, mismos que se emplean en las artes visuales y el diseño para generar impacto en el espectador.

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Fotograma ‘Kubrick//One-point perspective. Video de kogonada.

El agrupamiento de distintos planos cinematográficos da origen a la escena. Una escena se puede delimitar por una acción una ubicación tiempo-espacio:

El agrupamiento de dos o más escenas genera una secuencia. En una secuencia, se engloban varias acciones y lugares para construir una narrativa, es decir, las propias secuencias cuentan una pequeña historia; donde las acciones se van sumando para tener un inicio, desarrollo y desenlace. 

Montaje Aplicado: Los métodos del Montaje de S. Einsenstein.

Sergei Einsenstein en su libro de La forma del cine define cinco tipos de montaje:

1.- Montaje Métrico

El criterio fundamental para la construcción de este montaje es la absoluta longitud de los fragmentos. Los clips de película son empalmados de acuerdo a sus longitudes, al igual que un compás de música. La realización consiste en la repetición de estos «compases».

– Einsenstein.

En este método de montaje, se decide el corte de los fragmentos por medio de su duración. Se va construyendo una tensión si cada vez los fragmentos se cortan a menores longitudes con una aceleración mecánica.

2.- Montaje Rítmico

Aquí, al determinar las longitudes de los fragmentos, el contenido dentro del cuadro es un factor que requiere los mismos derechos de consideración. […]

[…] Aquí la longitud real deriva de lo verdaderamente específico del fragmento y de su longitud planeada de acuerdo a la estructura de la secuencia.

– Einsenstein

El montaje rítmico se guía por las acciones y los sucesos dentro del cuadro, el ritmo que hay en el cuadro y la longitud de los mismos. Es el montaje métrico incluyendo las acciones a cuadro. Einsenstein habla de una longitud afectiva que depende del fragmento en sí y de cómo se comporta en toda la estructura.

3.- Montaje Tonal

En el montaje tonal, el movimiento es percibido en un sentido más amplio. El concepto de movimiento abarca todas las influencias afectivas del fragmento de montaje. El montaje está basado aquí en el característico sonido emocional del fragmento, de su dominante. El tono general del fragmento.

– Einsenstein

Este método de montaje se basa en las distintas tonalidades del fragmento. Las tonalidades se definen como todos los elementos que predominan en un cuadro, como iluminación, encuadre, escenografía; etc. Estos elementos generan un sonido emocional que nos va a indicar la emoción o tensión del fragmento y la secuencia.

4.- Montaje Sobretonal o Armónico

Según mi opinión, el montaje armónico (tal como es descrito en el ensayo precedente) es orgánicamente el desarrollo más elevado a lo largo de la línea del montaje tonal. Como lo he indicado, se distingue de este último por el cálculo colectivo de todos los requerimientos de cada fragmento […]

[…]  Y, finalmente, el montaje armónico que resulta del conflicto entre el tono principal del fragmento (su dominante) y la armonía.

– Einsenstein.

El montaje armónico o sobretonal es aquel que combina las 3 categorías anteriores, dicho de otra forma combina ritmo, ideas y emociones en un solo fragmento.

5.- Montaje Intelectual

El montaje intelectual no es un montaje de sonidos armónicos generalmente fisiológicos, sino de sonidos y armonías de una especie intelectual: esto es, el conflicto, yuxtaposición de las acompañadas influencias intelectuales.

– Einsenstein

Este tipo de montaje como Einsenstein lo indica, depende meramente de las relaciones intelectuales generadas por la yuxtaposición de las imágenes. Cuando se combinan los fragmentos, el espectador es retado a una interpretación de lo que está observando con el fin de obtener el significado final. Es la aplicación de la semiótica al cine. 


¿Qué métodos de montaje puedes observar en los siguientes videos?

La Teoría de Montaje Soviético

 

Tras la primera Guerra Mundial, Rusia se encontraba en una época muy difícil. La revolución Rusa además había logrado “unificar” al país bajo el régimen de los Bolcheviques tras derrocar a los Zares. Una de las primeras acciones de Lennin y el partido Bolchevique fue consolidar el poco material cinematográfico que tenían en un Comisariato Popular de la Educación.

Dentro de este comisariato había un Comité de Cinematografía que decidió fundar en 1909 la Universidad Panrusa Guerasimov de Cinematografía (VGIK), conocida coloquialmente como la Academia de Cine de Moscú.

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Exterior de la VGIK, muestra las estatuas de Gennady Shpalikov, Andrei Tarkovski y Vasily Shukshin. Fotografía tomada de: ascinemadoc.ru

Esta es la academia de cine más antigua en el mundo.

La escuela de cine de Moscú estaba enfocada en enseñar a los alumnos a emplear la cinematografía con fines propagandísticos para el partido Bolchevique, ya que eran los que controlaban el instituto.

Todo el cine que había en Rusia en ese entonces era muy limitado, y la mayor parte provenía de paises como Estados Unidos y Francia, por lo que se resguardaba muy bien ya que podría influenciar a sus estudiantes con ideas capitalistas.

Un joven de 20 años, que participó como uno de los fundadores de la academia era visto como un rebelde por su manera de experimentar con el cine y por el interés que tenía en la teoría del cine: Lev Kuleshov.

El efecto Kuleshov y las primeras teorías de montaje

Kuleshov participó en la revolución rusa como camarógrafo documentando la misma. Años después cuando deciden fundar la VGIK las personas con un cargo superior a Kuleshov temían que sus experimentaciones con respecto al cine no fueran lo que la academia necesitaba, por lo que le permitieron impartir clases en horarios no oficiales fundando así el taller Kuleshov.

En dicho taller, Kuleshov realizó varios experimentos con sus alumnos filmando distintas secuencias. Sin embargo, cuando Intolerance de D.W. Griffith llegó a proyectarse en Rusia, Kuleshov quedó admirado por la manera de editar de D.W Griffith, explorando el montaje de continuidad proveniente de Estados Unidos.

Intolerance se volvió una película muy influyente en Rusia por la temática de la misma, ya que hablaba sobre el levantamiento del proletariado. Además, Kuleshov y sus estudiantes estuvieron estudiando mucho la película, haciendo experimentos con las tomas cambiando el orden de las mismas, buscando los efectos psicológicos que producían en el espectador.

El primer experimento que Kuleshov efectuó formalmente lo llevó a descubrir lo que hoy en día se conoce como El efecto Kuleshov.

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Fotogramas originales de Lev Kuleshov. Imagen de paulvanbuuren.nl recuperado de curatormagazine.com

Kulsehov hizo un experimento colocando la misma toma de un hombre sin expresión antecedido por 3 tomas distintas: un tazón de sopa, una mujer en un ataúd y una mujer seductora.

Al ver las tomas en ese órden, y a pesar de que la toma del hombre era la misma, el mensaje que los espectadores captaban era distinto, ya que entedían que el personaje tenía hambre, estaba triste o inclusive era un pervertido.

El descubrimiento me dejó impactado […] Estaba convencido del inmenso poder del montaje

Lev Kuleshov

Con este descubrimiento, Kuleshov se dio cuenta que no solamente afecta el cómo grabamos la imagen, sino que al editar (o cortar como decían en ese entonces), el orden de nuestras tomas también genera una influencia en nuestro espectador, el mensaje varía dependiendo del arreglo u orden consecutivo de las tomas.

El significado de una película no solo es su composición espacial, sino el orden de las tomas

Lev Kuleshov

Con esto, Kuleshov fue experimentando más en cuanto a teoría de cine. Con la misma teoría del Efecto Kuleshov, desarrolló también lo que conocemos como geografía creativa.

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FUENTE:

https://slavischestudies.wordpress.com/2014/10/12/kuleshovs-montage-techniques-as-seen-in-the-extraordinary-adventures-of-mr-west-in-the-land-of-the-bolsheviks/ ; http://www.photo-exhibits.com/north_america/united_states/images/?C=M;O=A;http://photosparis.com/paris/black_white_photographs

Con esto, Lev Kuleshov probó que el cine puede traspasar el tiempo y el espacio, y que la audiencia puede construir un tiempo y un espacio en sus mentes mientras observan la película.

Con esto en mente, Kuleshov y los cineastas soviéticos entendieron que la película no nace de la filmacion, sino que la película se crea mediante la edición; dando origen al término de MONTAJE (del frances monter que significa, ordenar o acomodar).

Sin embargo, el gran genio del montaje es sin duda un alumno de Kuleshov durante sus talleres, y uno de los cineastas más influyentes de la historia: Sergei Einsenstein

Sergei Einsenstein y la teoría de Montaje

D.W Griffith Sergei Einsenstein
Creo la edición o montaje de continuidad a través de la práctica. Desarrolla el montaje mediante la teoría, no la práctica
Crea cine con un tiempo y espacio real y definido Rompe las barreras del tiempo y el espacio con el uso del cine
Buscaba generar emociones en los espectadores mediante el uso de las teorías de montaje

El cine se convierte en lenguaje al descubrir que no se trata solamente del movimiento en el plano (cuadros vivientes de los primeros tiempos), sino del movimiento entre los planos y de su conjugación.

F. Niney

Einsenstein llevó el trabajo de Kuleshov a un nivel todavía superior cuando planteó su teoría de montaje en sus libros y publicaciones tales como La forma del cine El sentido del Cine. 

Einsenstein planteaba que el cine, y más en concreto el montaje, eran un claro ejemplo de la dialéctica:: una tesis se encuentra con una antítesis, y cuando ambas se encuentran se genera una síntesis. 

Esta síntesis se convierte en una nueva tesis que será enfrentada por una nueva antítesis y así sucesivamente.

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Principios del Montaje: Edwin S. Porter y D.W Griffith

Antecedentes: La escena como unidad fundamental del lenguaje Audiovisual.

En el cine de Méliès, específicamente en El Viaje a la Luna, podemos observar que las tomas de Méliès eran continuas, sin cortes y con cámara fija. El cambio de escenografía y acciones ocurría cuando terminaba la escena. Con esto y el impacto que tuvo en la historia del cine, Méliès comenzó a definir los principios del Lenguaje Audiovisual. 

Las artes en general, tienen su propia configuración y lenguaje que les permite generar una forma y un sentido. En palabras de Einsenstein:

[…] El método de la escultura: configurado sobre la estructura del cuerpo humano. El método de la pintura: configurado sobre las posiciones de los cuerpos y sus relaciones con la naturaleza. El método de la literatura: configurado sobre las interrelaciones de la realidad y el hombre. El método del teatro: configurado sobre el comportamiento y la actividad de la gente conmovido por motivos internos y externos. El método de la música: configurado sobre las leyes de las armonías internas de los fenómenos emocionalmente aprehendidos.
[…] Y el objetivo consiste en reconstruir, reflejar la realidad y sobre todo la conciencia y sentimientos del ser humano mediante las estructuras y los métodos

Sergei Einsenstein

En cambio, en el cine, se da origen a un lenguaje muy específico: el Lenguaje Audiovisual o el Lenguaje Cinematográfico. 

Como en otros lenguajes artísticos, es imperativo identificar una unidad mínima de dicho lenguaje. En el caso de las artes plásticas: el punto; para la música, la nota; para la literatura, la letra. 

En el caso del cine, con el surgimiento de este lenguaje, Méliès definió la escena como unidad mínima del lenguaje audiovisual.

Letra > Palabra > Oración

Átomo > Molécula > Compuesto

 Escena > Secuencia > Película


Edwin S. Porter y D.W Griffith: Los inicios del Montaje

George Méliès con su descubrimiento del Efecto Méliès fue uno de los elementos que dio origen al montaje cinematográfico. El jump cut de Méliès fue el que dio origen a varios efectos y transiciones como elementos para cambiar entre sus escenografías teatrales.

En Estados Unidos, Edison inspirado en el cinematógrafo de los hermanos Lumière desarrolló su propia invención para proyectar grabaciones, tomando como base su quinetoscopio y pudo desarrollar el vitascopio. 

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Uno de los proyeccionistas del Vistascopio fue Edwin S. Porter, quien estaba maravillado por el invento de Edison y escaló para llegar a sus estudios Skylight a principios del S. XX; donde trabajó como director y camarógrafo.

Porter logró ver una proyección del Viaje a la Luna de Méliès mientras trabajaba como proyeccionista. Destaquemos que la copia proyectada por Edison era ilegal. El haber trabajado previamente con el vitascopio en las proyecciones brindó a Porter cierta experiencia con la cinematografía. El Viaje a la Luna de Méliès le brindó la inspiración y las herramientas para crear su primera película: Life of an American Fireman

Lo que distinguió esta película de las demás fue que Porter tomó fragmentos de filmaciones que existían en el Estudio de Edison y las juntó con escenas que él mismo había grabado. Juntando todos estos fragmentos, logró crear una historia. 

Una de las técnicas que empleaba para retratar las acciones era la superposición temporal, en la cual retrataba la misma acción desde dos perspectivas distintas para lograr una continuidad.

Sin embargo, en su segunda película, Porter cambió la forma de hacer los cortes, ya que a diferencia de Life of an American Fireman, los cortes ocurrían antes de terminar la acción:

Con esto, los cineastas de la época observaron que los cortes podían reducir el tiempo en pantalla que empleamos para contar una historia. Además, a diferencia de Méliès que grababa toda la escena sin cambiar, Porter hacia cortes en los planos. 

De esta forma, la unidad mínima del Lenguaje Audiovisual dejó de ser la escena, y se convirtió en el plano.

Plano > Escena > Secuencia

Esto comenzó a generar un vocabulario más profundo en el lenguaje audiovisual; ya que no solo importaba la configuración de los actores en escena, con la escenografía iluminación y vestuario (como en el teatro) sino que los cineastas se dieron cuenta que cómo acomodo las tomas, también genera una forma y sentido. 

Esta fue la contribución principal de Porter y afortunadamente inspiró a otro cineasta a seguir actualizando el lenguaje audiovisual: D.W Griffith.

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Griffith filmó más de 300 películas en un lapso de 3 años (1908-1911), y durante esta época hizo diversas experimentaciones cinematográficas para modificar la imagen:

*P. G. (2010). D. W. Griffith and the Dawn of Film Art — Part 2: The Power of Editing. Recuperado en septiembre 06, 2016, de http://www.classicalnotes.net/griffith/part2.html

Al comenzar a realizar películas, D.W Griffith fue experimentando nuevas técnicas de filmación y montaje que dieron origen a lo que se conoce como montaje de continuidad, mismo que serviría como predecesor de la Teoría de Montaje Soviético desarrollada por los cineastas de la Escuela de Cine de Moscú.

El montaje de continuidad se caracteriza por los cortes entre escenas que ayudan a mantener un sentido coherente en tiempo y espacio.

 

Vanguardias Cinematográficas

  • Expresionismo – Expresionismo Alemán (1910-1930)

    • Surge principalmente en Alemania.
    • Emplea imágenes y fondos muy planos. Los personajes son lúgubres y con mucha expresión.
    • Consecuencia de Alemania haber sido afectado por la 1GM.
    • Uso de luces bajas, claroscuros y altos contrastes.
    • Visión subjetiva e interior del artista (director)
      • El Gabinete del Dr. Caligari
      • El Golem
      • Metropolis
      • Nosferatu
  • Cine Soviético (1917-192X)

    • Surge posterior a la Revolución rusa (1917)
    • Desarrollan sus propias teorías y principios. Son considerados los padres del montaje.
    • La escuela de cine de Moscú es la principal academia a nivel mundial en producir cineastas.
    • Va de la mano con el comunismo y el constructivismo ruso.
    • Buscan reafirmar el nacionalismo y la sociedad soviética a través del arte.
      • El acorazado Potemkin
      • Octubre
      • El hombre de la cámara de cine 
  • Cine Surrealista

    • Surge posterior a la 1GM y la Guerra Civil Española.
    • Busca explorar el inconsciente y las memorias reprimidas.
    • Relación estrecha con el psicoanálisis.
    • Cine cargado de muchos elementos fantásticos y oníricos.
    • Cine más experimental
      • Un chien Anadlou
      • El ángel exterminador
      • Viridiana
      • Everybody wants to be John Malkovich
  • Neo-Realismo Italiano (1942-1960)

    • Surge posterior a la 2GM.
    • Busca mostrar la realidad de una Italia de posguerra.
    • Empleaban actores profesionales y amateur, usaban locaciones reales y retrataban situaciones cotidianas en Italia.
    • Principalmente enfocado a la clase social más baja
      • Ladri di Biccicleti
      • Roma, Cita Abierta
      • Ossessione
  • Nouvelle Vague (1950s)

    • La Nueva Ola Francesa
    • Uso de nuevas técnicas y teorías. Implicaban mayores retos y nuevas formas de hacer cine.
    • Reacción ante las teorías y estándares impuestos en Francia con respecto al 7mo arte.
    • Mayor libertad expresiva y técnica.
    • Influenciado por el cine norteamericano
      • Hiroshima mon amour
  • Cinéma Verité – Documental 

    • Un cine que buscaba retratar la ‘verdad’ y la realidad a través de la cámara.
    • Era de distintos tipos.
    • Se considera el predecesor del cine documental, aunque algunas de las obras que catalogan en el Cinéma Verité se pueden llegar a considerar documentales.
    • Surge del cine propagandista soviético de 1917.
    • Más cineastas se adentraron en el documental gracias a los avances tecnológicos de las épocas.
      • Nanook of the North
      • Moana
  • Film Noir

    • Término desarrollado por los franceses para definir las películas de misterio/crimen provenientes de Estados Unidos.
    • Tramas oscuras, corrupción y resolución de crímenes.
    • Altos contrastes en la imagen.
    • Reflejan una ansiedad y cinismo de la posguerra.
      • Chinatown
      • The maltese falcon
      • Blade Runner
  •  Dogma 95

    • Fundado por Lars Von Trier en 1995.
    • Proponía un cine más “natural”, sin elementos de post-producción o efectos.
    • Constaba de un manifiesto de 10 puntos, los cuales se tenían que cumplir forzosamente para que la película catalogara en la vanguardia.
    • Era con el bjeto de imponer un nuevo reto en el cine.
      • Los Idiotas
      • Dogville
      • Nynphomaniac
  • Cine Posmodernista

    • Influenciado por la filosofía posmodernista, trata temas actuales como el nihilismo.
    • Se observa mucho la influencia de las películas anteriores: pastiche.
    • El contenido se impone a la forma
      • The big Lebowski
      • Pulp Fiction
      • Blue Velvet
      • Matrix

Introducción al curso: Los componentes de Cine IB

Cheatsheet.

EVALUACIÓN EXTERNA (lo califica un examinador del IB)

  1. ESTUDIO INDEPENDIENTE:
    • Guión para documental, dos columnas: AUDIO/VIDEO.
    • Debe girar en torno a un tema no en torno a películas.
    • Emplear al menos DOS películas de países/épocas distintas.
    • Investigación.
    • Dirigido a futuros estudiantes de cine.
    • Aprox. 10 páginas.
  2.  PRESENTACIÓN
    • Oral, grabada en audio.
    • De un fragmento de 5min.
    • Máximo 10 min de duración.
    • NO PUEDEN LEER
    • Pueden emplear notas.
    • Las películas son designadas por el IB.

EVALUACIÓN INTERNA (la califico YO)

  1. Portafolio de producción: Deberán realizar un cortometraje con su carpeta de producción correspondiente.
    1. CORTOMETRAJE
      • En equipos de CUATRO  personas.
      • Cada integrante elige UN (y solo uno) rol de producción: Dirección, Fotografía, Edición, Guión o Sonido.
      • Máximo 5min de duración incluidos los créditos.
      • Temáticas aptas para una audiencia de la edad
      • NO violencia ni uso de drogas explícito. Si se incluye, deben de mostrar las consecuencias de estos actos.
    2. CARPETA
      • Se entrega individual con contenidos acordes a su rol en el cortometraje.
      • Introducción de 100 palabras
      • Máximo 1200 palabras
      • Evidencia GRÁFICA dentro de la carpeta (imágenes, capturas de pantalla, fotografías, escaneos, etc) NO APÉNDICES.