Introducción al Documental: Breve historia y teoría del documental
¿Cómo nos aproximamos a la realidad? ¿Desde dónde conozco?
El cine es un nuevo medio de transporte. Transporta al espectador inquieto, o embelesado, por encima (o debajo) de las locomotoras, por las calles de ciudades desconocidas, a la corte de los Grandes, a las cabañas de los Pequeños, a los hipódromos, los barcos, por las fábricas y los campos, a través de países lejanos, así como a través de la ciudad misma en donde se hace la proyección. Pasea al público a través de cuadros históricos y fantasmagorías. El documental hace un esquimal un familiar, del vecino un ser burlesco. Puede hacer cercano lo lejano, exótico lo doméstico, romántico lo cotidiano. No es ya el viajero el que se desplaza, sino el mundo el que viene al encuentro de su mirada. Nueva revolución copernicana: ¡se puede haber visto un lugar sin jamás haber ido allá!
Francois Ninney.
FICCIÓN
NO-FICCIÓN
– George Mélies
– D.W. Griffith: Birth of a Nation (1914)
CÓDIGOS Y ESTÁNDARES
– NewsReels: tomaàescenaàsecuencia; continuo, sin edición.
– Compilation film: La caída de la dinastía Romanoff: ESFIR SHUB, 1927
Adquisición de significado; cambio.
Cine-ensayo
Escrito en prosa en el cual un autor desarrolla sus ideas sobre un tema determinado con carácter y estilo personales.
Fuente: DRAE
An essay is a continual asking of questions–not necessarily finding “solutions,” but enacting the struggle for truth in full view. Lukács, in his meaty “’On the Nature and Form of the Essay,” wrote: “The essay is a judgment, but the essential, the value-determining thing about it is not the verdict (as is the ease with the system) but the process of judging.”
Phillip Lopate, In Search of the Centaur: The Essay-Film
Definición de cine-ensayo según Phillip Lopate:
Debe tener una voz, ya sea sonora, subtitulada o intertirulada.
Solo debe ser una voz, una sola perspectiva. Un collage de “citas” no es un cine-ensayo.
La voz debe plantear una línea discursiva sobre un problema.
Debe aportar más que información, nos muestra un punto de vista personal; una toma de postura.
Debe ser elocuente, bien escrito e interesante.
Cine experimental: Cine ligado a las sensaciones más que a las emociones.
Mockumentary: parte de la ficción.
Independientemente del caso; lo que estamos haciendo es una manipulación, con conciencia nos aproximamos a una verdad pura.
¿Será entonces el documental una forma de ‘verdad’?
¿Cuál es la necesidad de hacer un proyecto documental?
Modalidades del Documental
Bill Nichols: La representación de la realidad.
Poético
El documental poético es el que se centra en crear un estado de ánimo, más que proporcionar información al espectador. Recurre a medios de otras artes como la fragmentación, actos incoherentes, asociaciones ambiguas; entre otros.
Expositivo
Se construye principalmente con el sonido. Generalmente una VOZ EN OFF que actúa como “la voz de Dios”. Principalmente se construye una narrativa con la yuxtaposición de imágenes con sonidos asincrónicos
Observacional
Surge como una respuesta al documental expositivo. Ligado principalmente a dos movimientos cinematográficos: El cinema Verité y el Direct Cinema.
Cinema Verité
Direct Cinema
Filmado en 16mm Intervención del realizador Cronique d’un été About de Souffle French New Wave. Espontaneidad provocada.
“The Fly on the Wall” – No intervención, imperceptible. -Espera la crisis, no la provoca. – Planos muy largos.
Interactivo
Es una modalidad donde la presencia del realizador es evidente. Muestra la relación entre el realizador y el sujeto filmado. Es la entrada a lo desconocido donde el director (Voz en off) participa en la vida de otros. Es el cine etnográfico.
Reflexivo
Es la película en sí. Es una pieza que invita a la reflexión de uno mismo. Llamada también la “antropología reversible” o la “etnografía del yo”. Busca “hacer consciente al espectador del propio medio de representación y los dispositivos que le han dado autoridad” (Nichols, 2001).
La toma de postura en el documental
Al momento de reratar una realidad, tomamos una postura. Cuando posicionamos la cámara frente a mi sujeto estoy creando una TOMA para mi documental.
Dicha toma no solo se refiere al encuadre cinematográfico, sino a la TOMA de postura: ¿Cómo trato el tema? ¿Qué muestro? ¿Qué no muestro?
Se articula un discurso con cada emplazamiento de cámara,
El mismo montaje, el corte, implica un corte a lo real, una disección de verdades que mostraré partiendo de una postura.
Los cortes llaman la atención sobre algo que en el cine pocas veces queda en primer plano: que los cortes estructuran el texto. Una estructura evidente también es una presencia evidente del autor.
Harun Farocki – Desconfiar de las imágenes.
In feature films—classical feature films the camera anticipates. In the documentary, the camera pursues. In the classical feature film, the camera knows the staging—the screenplay, the construction plans for the studio, and the rehearsals with the stand-ins and actors.
The camera knows the production text and speaks it without faltering. This fluency corresponds to the continuity that applies to the sequence of shots.
Harun Farocki, “À propos du cinema documentaire,” trans. Pierre Rusch, Trafic no. 93 (spring 2015)
Tenemos que estar conscientes de la postura que tomamos.
La investigación documental
Todo documental implica un proceso de investigación.
We can divide the production process into three main stages: pre-production, production and post-production. Each of this stages has it’s own processes and complications, and while they may vary depending on the media output (film, web, Tv, ad; etc).
Pre-production
The Screenplay: starting point
Breakdown
Breakdown example. Studiobinder
Budgeting and Production Plan
Visual Proposal
Camp Tablet. Storyboard by Natalie Nourigat.
Floor Plan Draft. Miss 2017. Joel Ortega.
Final floor plan. Miss. Joel Ortega
Art and Production Design Proposal
Scouting
Casting
Rehearsals
Shooting Schedule
Callsheets
Production
Production itself is the shooting. All of the efforts made during pre-production are going to show during the shooting. It is super important that during the shooting there’s an adequate organization of the crew, as well as proper communication and always be safe on set.
Living in Oblivion. Tom DiCillo. 1995.
Post-production
Una vez que se concluye el rodaje. El material filmado pasa a manos del departamento de postproducción donde comienza el segmento final de nuestro producto.
El ordenamiento y re-ordenamiento de la historia y de la película se viven desde la concepción de la idea; un ente que muta y que va mutando, guiado por las manos del guionista-montajista; del camarógrafo-montajista; del sonidista-montajisa; del director-montajista. Todos desde su trinchera, configuran y re-configuran una visión del mundo a servicio de un concepto. La película nunca muere.
Con la comercialización del cine como un medio de entretenimiento, el cine logra llegar a Rusia, donde se fundó la escuela de cine de Moscú, la VGIK. De aquí, surgieron los primeros teóricos del cine: cineastas que además de ser activos en el quehacer cinematográfico, se dedicaron a documentar sus procesos y a redactar teorías cinematográficas.
Lev Kuleshov
The Theory of Montage demands particular attentive approach and study, because montage represents the essence of cinema technique, the essence of structuring a motion picture.
— Lev Kuleshov The principles of montage, pp.137
Lev Kuleshov
The artist relationship to his surrounding reality, his view of the world, is not merely expressed in the entire process of shooting, but in the montage as well, in the capacity to see and to present the world around him […] Artist with differing world-views each perceive the reality surrounding them differently; they see events differently, show them, imagine them, and join them one to another differently. Thus, film montage, as the entire work of filmmaking, is inexctricably linked to the artist’s world-view and his ideological purpose”
— Lev Kuleshov The Principles of Montage pp.137
Lev Kuleshov fue uno de los fundadores de la VGIK, la escuela de cine de Moscú. Fue un revolucionario en cuanto al montaje, descubriendo lo que hoy en día conocemos como el efecto Kuleshov y la Geografía Creativa.
Sergei Eisenstein
Previo a su trabajo como cineasta, Eisenstein trabajó en el teatro, de donde retomó un concepto que trasladó al cine: el teatro de atracciones.
Una atracción (en nuestro diagnóstico del teatro) es cualquier momento agresivo en el teatro, i.e. un elemento de sí que sujeta la audiencia a una influencia emocional o psicológica, verificada por la experiencia y calculada matemáticamente para producir shocks emocionales específicos en el espectador en el orden correcto con el todo. Estos shocks proveen la única oportunidad de percibir el aspecto ideológico de lo que se muestra, la conclusión ideológica final.
— Sergei Eisenstein
Eisenstein creó el montaje de atracciones: un montaje que busca crear emociones a nivel emotivo y psicológico por medio de la confrontación. Había que sentir la película para luego hacer un proceso intelectual.
Lo que Eisenstein buscaba era someter a la audiencia a un estado de shock. Basaba su teoría de montaje (inacabada) principalmente en la yuxtaposición y acumulación en la psique del espectador. Eisenstein pensaba que no era solamente la selección de los elementos, sino dirigirlos a un punto específico.
Asimismo planteaba que la dialéctica era la forma de generar conflicto, y el conflicto en sí era el montaje.
Siguiendo esta línea, el pensaba al corte como organizador del material cinematográfico, creando de esta manera asociaciones. Retomando las palabras de Kluge: “Dos imágenes que devienen en una tercera invisible”
El cine para Eisenstein era el arte de hacer síntesis.
Fórmulas formales de conflicto
Conflicto de direcciones gráficas (-><-)
Conflicto de escalas (O l )
Conflicto de volúmenes (pelea)
Conflicto de masas (CANTIDAD)
Conflicto de profundidades (horizontes de representación)
Conflicto de luminosidad (oscurecer e iluminar)
Conflicto de tiempo
Los métodos de montaje
Montaje Métrico: acercamiento longitudinal. La duración como tal del fragmento. Similar a los compases musicales. No consideramos el ccontenido individual del plano.
Montaje Rítmico: “longitud real del plano” Cuanto siento que dura la toma. Va relacionado con la composición y gramática del plano: encuadre. (montaje de continuidad)
Montaje Tonal: Corte que emplea los distintos tonos del fragmento. Entiéndase como tono aquellos recursos visuales o sonoros.
Montaje Sobretonal: Son los diversos sonidos emocionales del fragmento, partiendo de un cálculo coletivo del tono del fragmento.
Montaje Intelectural: Un montaje que deviene en una interpretación de la audiencia. Recurre generalmente a lo simbólico.
Dziga Vertov
Vertov fundó un colectivo de cine llamado kino-pravda (cine-ojo) donde participaban los kinoks. Vertov entendía el montaje como una organización del mundo visible. Asimismo, los Kinoks propoían diversos momentos o niveles de montaje:
Prácticamente, es un término imperial europeo. Latinoamérica se plantea como un concepto y al mismo tiempo un problema.
El latino, busca constantemente que el norte voltee a verlo, es una forma de autocolonialización.
El surgimiento del cine latinoamericano: creándole forma a un contenido.
Elementos presentes en la película:
La figura del Charro.
La mujer colonial vestida de China Poblana.
El caballo.
El paisaje árido con Magueyes.
Iglesias y cruces.
Arquitectura colonial
LUCHA DE CLASES
El latinoamericano es un ser ambiguo: por un lado, tenemos el deseo de no ser los colonizdos, pero al mismo tiempo queremos que nuestro colonizador nos voltee a ver; es someternos al colonialismo.
El cine de militancia y resistencia en latinoamérica
Durante los regímenes totalitarios en América Latina, diversos cineastas enfocaron la creación de su obra hacia un cine de militancia: un cine de resistencia. Lo interesante es que no solamente era resistencia hacia el opresor, sino al colonialismo histórico y al capitalismo en el que se ve inscrito al cono sur.
Toda comunidad necesita que los profesionales del audiovisual y de la comunicación social contribuyan a la construcción de imágenes propias, en las que aquélla pueda autoreconocerse. Pero dicha labor pareciera peligrar cada vez más con la creciente centralización de la producción comunicacional en las grandes naciones y en las metrópolis de la región. Con lo cual la gente advierte que no se le permite existir como un ser, un pensar y un sentir diferenciados. Desea ver y escuchar a otros hombres y a otros pueblos, pero también exige que aquéllos la vean y la escuchen; es decir, que la piensen y la sientan.
Getino, 1996
América Latina permanece colonia, y lo que diferencia al colonialismo de ayer del actual es solamente la forma más perfecta del colonizador; y además de los colonizadores, las formas sutiles de auqellos que también, sobre nosotros, arman futuros golpes. El problema internacional de América Latina es todavía un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberación posible estará todavía por mucho tiempo en función de una nueva dependencia. Este condicionamiento económico y político nos llevó al raquitismo filosófico y a la impotencia, que, a veces inconsciente, a veces no, producen en el primer caso la esterilidad y en el segundo la histeria
Glauber Rocha. 1962
Hay en América Latina más de 200 millones de analfabetos, llegar e informar de sus problemas no puede ser tarea para mañana, es tarea de hoy y el cine, poderoso medio de comunicación, capaz de borrar barreras idiomáticas, limitaciones culturales y educacionales, tiene que cumplir ese papel. En este contexto de explosión tecnológica, de satélites que para bien o para mal llenara nuestros cielos, una buena imagen vale por mil palabras y es que la universalidad lograda a través del cine ha permitido y permite cada vez más una ampliación de la comunicación y contribuye de manera particular a crear una memoria visual en el espectador
Santiago Álvarez, 1978
El “boom” del cine latinoamericano – con Brasil y Cuba a la cabeza, según los aplausos y el visto bueno de la intelectualidad europea – es similar, en la actualidad, al que venía monodisfrutando la novelística latinoamericana. ¿Por qué nos aplauden? Sin duda se ha logrado una cierta calidad. Sun duda hay un cierto oportunismo político. Sin duda hay una cierta instrumentalización mutua. Pero sin duda hay algo más. ¿Por qué nos preocupa que nos aplaudan? ¿No está, entre las reglas del juego artístico, la finalidad de un reconocimiento público? ¿No equivale el reconocimiento europeo – a nivel de la cultura artística – a un reconocimiento mundial? Que las obras realizadas en el subdesarrollo obtengan un reconocimiento de tal naturaleza, ¿no beneficia al arte y a nuestros pueblos?
Julio García Espinosa, 1969
Mi pretensión es crear realmente un cine mexicano, el mexicano de Rulfo. Creo que el cine mexicano debe tener una experiencia propia como la tiene su pintura (…) ¿Cuáles son las barreras para hacer buen cine? No existen esas barreras, son mentiras, considero que el que realmente quiere hacer buen cine lo puede hacer.
Rubén Gámez
El cine que hago no le interesa a nadie, porque trabajo esencialmente con imágenes gráficas, literarias, llenas de metáforas y paradojas. (…) Voy a citar a Rulfo porque lo que le pasó a él me pasó a mí también: en una ocasión le preguntaron por qué escribió sus cuentos y su novela, y él contestó: “Yo tenía ganas de leer este tipo de literatura, pero como no la encontré por ninguna parte me puse a escribirla”. La comparación es válida, toda proporción guardada claro; yo no encuentro el cine que quiero ver, entonces lo quiero hacer.
Rubén Gámez
Al cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica. El cine imperfecto lo mismo se puede hacer con una Mitchell que con una cámara 8mm. Lo mismo se puede hacer en estudio que con una guerrilla en medio de la selva. Al cine imperfecto no le interesa más un gusto determinado y mucho menos el “buen gusto”. De la obra de un artista no le interesa encontrar más la calidad. Lo único que le interesa de un artista es saber cómo responde a la siguiente pregunta: ¿Qué hace para saltar la barrera de un interlocutor “culto” y minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra?
Julio García Espinosa, 1969
Nuevo Cine latinoamericano
¿A dónde va el cine en latinoamérica hoy en día? ¿Cómo definimos un cine nuevo latinoamericano? ¿Qué de nuestro pasado histórico y cinematográfico se retoma y qué se desecha?
Fuente: Anuario Estadístico de Cine Mexicano, 2018. IMCINE
Edwin S. Porter y D.W Griffith: Los inicios del Montaje
En Estados Unidos, Edison inspirado en el cinematógrafo de los hermanos Lumière desarrolló su propia invención para proyectar grabaciones, tomando como base su quinetoscopio y pudo desarrollar el vitascopio.
Uno de los proyeccionistas del Vistascopio fue Edwin S. Porter, quien estaba maravillado por el invento de Edison y escaló para llegar a sus estudios Skylight a principios del S. XX; donde trabajó como director y camarógrafo.
Porter logró ver una proyección del Viaje a la Luna de Méliès mientras trabajaba como proyeccionista. El Viaje a la Luna de Méliès le brindó la inspiración y las herramientas para crear su primera película: Life of an American Fireman
Lo que distinguió esta película de las demás fue que Porter tomó fragmentos de filmaciones que existían en el Estudio de Edison y las juntó con escenas que él mismo había grabado. Juntando todos estos fragmentos, logró crear una historia; previo inclusive a que Esfir Shub en rusia creara La caida de la dinastía Romanoff, uno de los primeros documentales con material de archivo.
Una de las técnicas que empleaba para retratar las acciones era la superposición temporal, en la cual retrataba la misma acción desde dos perspectivas distintas para lograr una continuidad.
Sin embargo, en su segunda película, Porter cambió la forma de hacer los cortes, ya que a diferencia de Life of an American Fireman, los cortes ocurrían antes de terminar la acción:
Con esto, los cineastas de la época observaron que los cortes podían reducir el tiempo en pantalla que empleamos para contar una historia. Además, a diferencia de Méliès que grababa toda la escena sin cambiar, Porter hacia cortes en los planos.
Entonces, si se acelera el ritmo del tiempo, si se acrecienta la movilidad del mundo, se hace aparecer en él o se crea en él más vida; y sí, a la inversa, se ralentiza el curso del tiempo, si se frena el movimiento de los seres, se hace desaparecer de él o se destruye en él su cualidad vital.
— Jean Epstein, La inteligencia de una máquina.
Recordemos que para que haya una película, debe de haber un paso del tiempo.
De esta forma, la unidad mínima del Lenguaje Audiovisual dejó de ser la escena, y se convirtió en el plano.
Plano > Escena > Secuencia
Esto comenzó a generar un vocabulario más profundo en el lenguaje audiovisual; ya que no solo importaba la configuración de los actores en escena, con la escenografía iluminación y vestuario (como en el teatro) sino que los cineastas se dieron cuenta que cómo acomodo las tomas, también genera una forma y sentido.
Esta fue la contribución principal de Porter y afortunadamente inspiró a otro cineasta a seguir actualizando el lenguaje audiovisual: D.W Griffith.
Griffith filmó más de 300 películas en un lapso de 3 años (1908-1911), y durante esta época hizo diversas experimentaciones cinematográficas para modificar la imagen:
Al comenzar a realizar películas, D.W Griffith fue experimentando nuevas técnicas de filmación y montaje que dieron origen a lo que se conoce como montaje de continuidad, mismo que serviría como predecesor de la Teoría de Montaje Soviético
El montaje de continuidad se caracteriza por los cortes entre escenas que ayudan a mantener un sentido coherente en tiempo y espacio.
¿Cree usted en la realidad?; No sería lo mismo preguntar, quizás obstinadamente ¿Existe la ficción?
— Alain Badiou
MONTAJE ≠ EDICIÓN
El montaje no está solamente presente en la post, sino que lo tenemos desde la conceptualización de una idea.
El montaje en el cine se plantea como una configuración y re-configuración del mundo y de lo visible (ver el modelo de montaje de Vertov). Es descubrir relaciones que no son evidentes.
El montaje nos empuja a cuestionarnos.
George Didi Huberman plantea una diferencia entre lo visual y lo visible. Comprende lo visual como lo que se observa, y lo visible como lo que comprendemos pero no se observa.
Lo que se mueve en el cine, uno no lo ve. La oposición de dos imágenes deviene en una tercera imagen invisible.
Lo que ya ha acontecido volverá a acontecer; lo que ya se ha hecho se volverá a hacer ¡y no hay nada nuevo bajo el sol!
– Eclesiastés 1:9
Historia vs Trama
¿Qué entendemos por historia? Una crónica de una serie de eventos, si esos eventos progresan mediante una relación causal, tenemos la trama.
Plot is a chain of cause-and-effect relationships that constantly create a pattern of unified action and behavior. Plot involves the reader in the game of “Why?” Story requires only curiosity to know what will happen next. Plot requires the ability to remember what has already happened, to figure out the relationships between events and people, and to try to project the outcome.
— Ronald Tobias
Aristóteles, el abuelo de la narrativa, planteaba el concepto de acción unificada, que se refiere a la unificación de la historia a través de un principio, medio y final. La acción unificada establece la causalidad en la historia.
alguien + hace algo para obtener + un resultado
La trama debe ser cohesiva, es el fundamento que se encarga que la historia esté conectada y que permita que concluya el relato.
Lo que empuja la trama es el conflicto. Es mediante el conflicto que la trama logra progresar.
¿Cómo definimos y abordamos el conflicto?
El conflicto es una disyuntiva, se basa en la toma de decisiones. Estas decisiones modificarán de cierta forma la trama, puesto que será lo que indique el curso de la historia.
El conflicto representa una oposición. Generalmente, la fuerza antagónica se opondrá al personaje y a sus objetivos, por ende, generará conflicto. Esta fuerza antagónica no necesariamente es una persona o un personaje, nuestro personaje puede enfrentarse a sí mismo.
Si en nuestra historia nada se opone, hemos fracasado al escribir la historia. Sería como hacer propaganda.
Most of the great issues of our day are irreconcilable: abortion, euthanasia, capital punishment, divorce, custody, homosexuality, revenge, temptation […] is it the author’s role to take sides when writing fiction?
If you think it is, you’re writing propaganda: Your characters are in service to the idea you want to get across. If you think it’s the author’s responsibility to tell the best story possible and not preach, you have little choice but to present a situation that includes both sides of the argument sympathetically.
Only then is your character between a rock and a hard place.
— Ronald Tobias
¿Qué tipo de historia quiero contar?
¿Mi historia se centra en la trama, o se centra en el personaje?
No olvidemos que el arte audiovisual busca que nos cuestionemos como audiencia. El autor cinematográfico busca conectar con el público y es mediante la emoción que esto se logra.
Cuando voy al cine hago un pacto con la película: me someto a sus reglas y me enfrento a una experiencia emocional, un estado de ánimo.
La premisa
Webster’s International Dictionary says: Premise: a proposition antecedently supposed or proved; a basis of argument. A proposition stated or assumed as leading to a conclusion. Others, especially men of the theater, have had different words for the same thing: theme, thesis, root idea, central idea, goal, aim, driving force, subject, purpose, plan, plot, basic emotion. For our own use we choose the word “premise” because it contains all the elements the other words try to express and because it is less subject to misinterpretation. Ferdinand Brunetiere demands a “goal” in the play to start with. This is premise. John Howard Lawson: “The root-idea is the beginning of the process.” He means premise. Professor Brander Matthews: “A play needs to have a theme.” It must be the premise.
Lajos Egri, The Art of Dramatic Writing
Egri establece que la premisa puede ser manifiesta o supuesta, que nos lleve a una conclusión. Como él la plantea, se refiere a una oposición de dos valores no necesariamente positiva.
La premisa debe contener:
Carácter: Verdad humana o valor
Conflicto: Ponerlo en juego
Conclusión: El efecto de la propuesta
El negar nuestro pasado nos lleva a la locura.
La avaricia conlleva a la destrucción.
El amor supera cualquier barrera.
Recordemos además que las premisas deben ser:
Activas y no específicas
Abordar un público amplio, buscamos la universalidad en nuestras historias.
Es lo que quiero expresar, pero no es el tema.
No se rige por la moralidad.
La búsqueda de poder lleva a la decadencia.
Walter White probando la premisa en Breaking Bad.
Tomemos en cuenta que la premisa le dará al personaje su propósito.. El protagonista generalmente creerá en la premisa o eventualmente lo hará.
Cada escena que escribamos deberá tener evidencia que la compruebe de manera sutil.
Loglines y Taglines
Antes de comenzar a escribir un guion, o siquiera diseñar a los personajes, debemos partir del logline, pues será nuestra brújula a lo largo del proyecto.
El logline es un resumen memorable y atractivo del concepto completo. El logline no se muestra a las audiencias, sino que es para el guionista y para los productores, lo que nos ayuda a pichar un proyecto.
Los loglines deben incluir el protagonista, el antagonista, y la meta.
Recomendiaciones para escribir un logline:
No usar nombres, el nombre no aporta nada al personaje. Mejor, darnos algún dato sobre la personalidad, relevante a la historia.
Emplear epítetos que enriquezcan al personaje, siempre evitando los clichés.
Abordar la meta lo antes posible, pues es el motor de la historia.
Describir a la fuerza antagónica, que represente un verdadero obstáculo para el protagonista.
Una madre posesiva tratará de mantener unida a su familia, evitando internar a su hija esquizofrénica, en estado crítico, en el hospital psiquiátrico.
En cambio, el tagline, es la línea memorable con la cual vendo la película a mi audiencia. Esta cita por lo general se utiliza en el póster de la película.
Conflicto y teorías de conflicto
Han sido diversos los autores que abordan el conflicto, hay quienes lo definen como una disyuntiva, que se basa en la toma de decisiones. Estas decisiones modificarán de cierta forma la trama, puesto que será lo que indique el curso de la historia.
El conflicto representa una oposición. Generalmente, la fuerza antagónica se opondrá al personaje y a sus objetivos, por ende, generará conflicto. Esta fuerza antagónica no necesariamente es una persona o un personaje, nuestro personaje puede enfrentarse a sí mismo.
Ahora bien, el conflicto va más allá de una simple oposición de fuerzas, tenemos que tener claro ciertos conceptos que nos ayudarán a comprender mejor cómo formular el conflicto:
La META: Es el objeto del deseo de mi personaje, que se manifiesta de manera interior y exterior.
El OBSTÁCULO: elemento que le impide al personaje alcanzar la meta.
La URGENCIA: limitante que incrementa la tensión.
La MOTIVACIÓN: es lo que moverá a mi personaje a decidir.
Todos estos elementos son los que empujarán el conflicto, y se desarrollará la trama mediante el mismo.
Diagrama del asunto, según FIELD
Las 3 preguntas básicas que debemos responder cuando hablamos de personajes, son:
¿Qué quiere mi personaje?
¿Por qué no puede obtenerlo?
¿Qué necesita para obtenerlo?
Estas preguntas lo que harán es darnos el preámbulo de la necesidad dramática (meta), los obstáculos y la motivación del personaje.
Dale a tu protagonista lo que quiere, pero de la peor forma posible.
Ralph Breaks the Internet. 2018. Walt Disney Animation Studios.
Robert McKee plantea tres niveles de conflicto, mismos que van de la mano con el planteamiento de Field:
Niveles de Conflicto McKee
Lo interesante ocurre cuando tenemos la presencia de los 3 niveles de conflicto en una historia.
Ronald Tobias, divide las tramas en dos, que podemos relacionar a los niveles de conflicto de Mc Kee:
Las tramas del cuerpo: Todas aquellas historias que se centran en la acción física; no necesariamente son películas de acción. Las tramas del cuerpo no requieren un procesamiento intelectual complejo o moral de nuestros personajes. Muchas veces el cambio en el personaje es el mínimo. Los westerns, películas románticas, sci-fi; son algunos géneros que suelen ser tramas del cuerpo
Las tramas de la mente: Apelan al intelecto. La trama de la mente no retrata la vida, sino que busca cuestionarla. Cuestiona la naturaleza humana, como nos relacionamos con el otro y lo que nos rodea; son viajes al interior que exploran creencias y actitudes. Por lo general, los personajes van en busca de significados.
Tipos de Conflicto
Conflicto Estático: el nivel de conflicto es el mismo a lo largo de la historia, no hay una progresión dramática.
Conflicto Truncado: El conflicto salta de un lugar a otro sin transiciones naturales.
Conflicto Creciente: Va creciendo de manera natural, a un ritmo que sentimos similar a nuestras vidas hasta llegar a un punto de confrontación total.
Puntos argumentales
Los diversos gurúes del guion, proponen distintos nombres para este concepto: puntos argumentales, giros de tuerca, plot points, detonadores; entre otros.
Lo importante es que recordemos que son acontecimientos que cambian la columna vertebral de la historia. Estos puntos lo que hacen es direccionar la trama hacia un nuevo punto.
Los personajes tomarán decisiones a lo largo de nuestra historia, sin embargo, cada decisión impacta de forma distinta en la trama:
El personaje decide y cambia su estado.
El personaje decide para resolver el conflicto.
Si no hay oposiciones en nuestra historia, estaríamos creando propaganda o moralejas.
Most of the great issues of our day are irreconcilable: abortion, euthanasia, capital punishment, divorce, custody, homosexuality, revenge, temptation […] is it the author’s role to take sides when writing fiction? If you think it is, you’re writing propaganda: Your characters are in service to the idea you want to get across. If you think it’s the author’s responsibility to tell the best story possible and not preach, you have little choice but to present a situation that includes both sides of the argument sympathetically. Only then is your character between a rock and a hard place
Ronald Tobias
Estructura Narrativa
Hamarthia: el error fatal del personaje.
Peripatheia: el incidente que cambia la vida del protagonista.
Pathos: Lo que se siente o experimenta.
Anagnórisis: El momento previo a la resolución del conflicto, el héroe hace ignición.
Catharsis: La purificación del personaje.
Diseño de personajes
El personaje es con quién la audiencia va a conectar a lo
largo de la película
Respuestas emocionales
Todos los personajes de una historia, al menos los
protagónicos, nos provocarán ciertas respuestas emocionales. Es importante
saber esto ya que eso hará que la respuesta de la audiencia sea distinta según
el caso:
Empatía: identificación personal con los personajes y sus situaciones.
Simpatía: preocupación e interés por un personaje y su problemática
Odio: deseo de ver la caída de algo o alguien
Antipatía: repulsión o rechazo hacia un personaje o sus situaciones
El opbjetivo es buscar
una tridimensionalidad en los personajes.
“Every object has three dimensions: depth, height, width. Human beings have an additional three dimensions: physiology, sociology, psychology. Without a knowledge of these three dimensions we cannot appraise a human being.”
Lajos Egri — The Art of Dramatic Writing
Tridimensionalidad en los personajes
Logrando crear personajes tridimensionales, seremos capaces de conectar mejor con las audiencias.
Lajos Egri propone crear personajes que tengan trasfonso fisiológico, sociológico y psicológico.
La construcción del perfil del personaje tiene dos etapas. La primera, corresponde a este cuestionario en términos de Lajos Egri. Posteriormente se de trabajar una redacción de perfil que nos ayude a definir su personalidad.
Eliza. The Shape of Water, 2017, Guillermo del Toro.
Jerarquías de Personajes
Personajes Principales
Protagonistas: El personaje protagonista es con quien la audiencia se identificará, quien tiene una necesidad dramática y un objetivo.
Debe ser implacable.
Preparado para el papel.
Con convicciones profundas.
Será quien dirija la historia.
Antagonista: es quien se opone a nuestro protagonista. Debemos de recordar que los antagonistas no necesariamente son villanos, sino que tienen visiones distintas del mundo.
Debe ser más poderoso que el protagonista, esto eleva el conflicto.
Personajes Secundarios
Son papeles menores, pero importantes. Aportan a la trama ya que información, desahogan la tensión y pueden ayudar a que la historia de un giro
Han sido diversos los autores que abordan el conflicto, hay quienes lo definen como una disyuntiva, que se basa en la toma de decisiones. Estas decisiones modificarán de cierta forma la trama, puesto que será lo que indique el curso de la historia.
El conflicto representa una oposición. Generalmente, la fuerza antagónica se opondrá al personaje y a sus objetivos, por ende, generará conflicto. Esta fuerza antagónica no necesariamente es una persona o un personaje, nuestro personaje puede enfrentarse a sí mismo.
Grant Snider, Conflict in literature
Ahora bien, el conflicto va más allá de una simple oposición de fuerzas, tenemos que tener claro ciertos conceptos que nos ayudarán a comprender mejor cómo formular el conflicto:
La META: Es el objeto del deseo de mi personaje, que se manifiesta de manera interior y exterior.
El OBSTÁCULO: elemento que le impide al personaje alcanzar la meta.
La URGENCIA: limitante que incrementa la tensión.
La MOTIVACIÓN: es lo que moverá a mi personaje a decidir.
Todos estos elementos son los que empujarán el conflicto, y se desarrollará la trama mediante el mismo.
Diagrama del asunto, según FIELD
Las 3 preguntas básicas que debemos responder cuando hablamos de personajes, son:
¿Qué quiere mi personaje?
¿Por qué no puede obtenerlo?
¿Qué necesita para obtenerlo?
Estas preguntas lo que harán es darnos el preámbulo de la necesidad dramática (meta), los obstáculos y la motivación del personaje.
Dale a tu protagonista lo que quiere, pero de la peor forma posible.
Ralph Breaks the Internet. 2018. Walt Disney Animation Studios.
Robert McKee plantea tres niveles de conflicto, mismos que van de la mano con el planteamiento de Field:
Niveles de Conflicto McKee
Lo interesante ocurre cuando tenemos la presencia de los 3 niveles de conflicto en una historia.
Ronald Tobias, divide las tramas en dos, que podemos relacionar a los niveles de conflicto de Mc Kee:
Las tramas del cuerpo: Todas aquellas historias que se centran en la acción física; no necesariamente son películas de acción. Las tramas del cuerpo no requieren un procesamiento intelectual complejo o moral de nuestros personajes. Muchas veces el cambio en el personaje es el mínimo. Los westerns, películas románticas, sci-fi; son algunos géneros que suelen ser tramas del cuerpo
Las tramas de la mente: Apelan al intelecto. La trama de la mente no retrata la vida, sino que busca cuestionarla. Cuestiona la naturaleza humana, como nos relacionamos con el otro y lo que nos rodea; son viajes al interior que exploran creencias y actitudes. Por lo general, los personajes van en busca de significados.
Tipos de Conflicto
Conflicto Estático: el nivel de conflicto es el mismo a lo largo de la historia, no hay una progresión dramática.
Conflicto Truncado: El conflicto salta de un lugar a otro sin transiciones naturales.
Conflicto Creciente: Va creciendo de manera natural, a un ritmo que sentimos similar a nuestras vidas hasta llegar a un punto de confrontación total.
Puntos argumentales
Los diversos gurúes del guion, proponen distintos nombres para este concepto: puntos argumentales, giros de tuerca, plot points, detonadores; entre otros.
Lo importante es que recordemos que son acontecimientos que cambian la columna vertebral de la historia. Estos puntos lo que hacen es direccionar la trama hacia un nuevo punto.
Los personajes tomarán decisiones a lo largo de nuestra historia, sin embargo, cada decisión impacta de forma distinta en la trama:
El personaje decide y cambia su estado.
El personaje decide para resolver el conflicto.
Si no hay oposiciones en nuestra historia, estaríamos creando propaganda o moralejas.
Most of the great issues of our day are irreconcilable: abortion, euthanasia, capital punishment, divorce, custody, homosexuality, revenge, temptation […] is it the author’s role to take sides when writing fiction? If you think it is, you’re writing propaganda: Your characters are in service to the idea you want to get across. If you think it’s the author’s responsibility to tell the best story possible and not preach, you have little choice but to present a situation that includes both sides of the argument sympathetically. Only then is your character between a rock and a hard place
Ronald Tobias
Estructura Narrativa
Hamarthia: el error fatal del personaje.
Peripatheia: el incidente que cambia la vida del protagonista.
Pathos: Lo que se siente o experimenta.
Anagnórisis: El momento previo a la resolución del conflicto, el héroe hace ignición.
Webster’s International Dictionary says: Premise: a proposition antecedently supposed or proved; a basis of argument. A proposition stated or assumed as leading to a conclusion. Others, especially men of the theater, have had different words for the same thing: theme, thesis, root idea, central idea, goal, aim, driving force, subject, purpose, plan, plot, basic emotion. For our own use we choose the word “premise” because it contains all the elements the other words try to express and because it is less subject to misinterpretation. Ferdinand Brunetiere demands a “goal” in the play to start with. This is premise. John Howard Lawson: “The root-idea is the beginning of the process.” He means premise. Professor Brander Matthews: “A play needs to have a theme.” It must be the premise.
Lajos Egri, The Art of Dramatic Writing
Egri establece que la premisa puede ser manifiesta o supuesta, que nos lleve a una conclusión. Como él la plantea, se refiere a una oposición de dos valores no necesariamente positiva.
La premisa debe contener:
Carácter: Verdad humana o valor
Conflicto: Ponerlo en juego
Conclusión: El efecto de la propuesta
El negar nuestro pasado nos lleva a la locura.
La avaricia conlleva a la destrucción.
El amor supera cualquier barrera.
Recordemos además que las premisas deben ser:
Activas y no específicas
Abordar un público amplio, buscamos la universalidad en nuestras historias.
Es lo que quiero expresar, pero no es el tema.
No se rige por la moralidad.
La búsqueda de poder lleva a la decadencia.
Walter White probando la premisa en Breaking Bad.
Tomemos en cuenta que la premisa le dará al personaje su propósito.. El protagonista generalmente creerá en la premisa o eventualmente lo hará.
Cada escena que escribamos deberá tener evidencia que la compruebe de manera sutil.
The subject – Syd Field Screenplay
You need a subject to embody and dramatize the idea. A subject is defined as an action and a character. An action is what the story is about, and a character is who the story is about.
Every screenplay has a subject—it is what the story is about.
– Syd Field
Syd Field establece como subject el asunto de la historia. Este asunto se expresa por medio de los personajes y las acciones. No confundamos el asunto con el tema, puesto que el tema es mucho más amplio y engloba el concepto de asunto y el discurso de nuestra historia.
Dentro de la narrativa, es importante recordar que mediante los personajes y las acciones, es que se irá revelando el asunto de la historia.
Asimismo, Field propone un paradigma para comprender mejor el asunto:
Al momento de escribir el guion, debemos de partir de nuestro asunto: ¿De qué habla la historia? Posterior a eso, debemos definir las acciones y al personaje.
En cuanto a la acción tenemos dos tipos: acciones físicas y acciones emocionales. Las físicas, como lo indica su nombre se centran en lo físico, mientras que las emocionales ocurren dentro del personaje. Se encargan de transformar al personaje a lo largo de la historia.
Loglines y Taglines
Antes de comenzar a escribir un guion, o siquiera diseñar a los personajes, debemos partir del logline, pues será nuestra brújula a lo largo del proyecto.
El logline es un resumen memorable y atractivo del concepto completo. El logline no se muestra a las audiencias, sino que es para el guionista y para los productores, lo que nos ayuda a pichar un proyecto.
Los loglines deben incluir el protagonista, el antagonista, y la meta.
Recomendiaciones para escribir un logline:
No usar nombres, el nombre no aporta nada al personaje. Mejor, darnos algún dato sobre la personalidad, relevante a la historia.
Emplear epítetos que enriquezcan al personaje, siempre evitando los clichés.
Abordar la meta lo antes posible, pues es el motor de la historia.
Describir a la fuerza antagónica, que represente un verdadero obstáculo para el protagonista.
Una madre posesiva tratará de mantener unida a su familia, evitando internar a su hija esquizofrénica, en estado crítico, en el hospital psiquiátrico.
En cambio, el tagline, es la línea memorable con la cual vendo la película a mi audiencia. Esta cita por lo general se utiliza en el póster de la película.
