El montaje Cinematográfico

Introducción al montaje: conceptos previos e importantes

¿Cree usted en la realidad?; No sería lo mismo preguntar, quizás obstinadamente ¿Existe la ficción?

— Alain Badiou

MONTAJE ≠ EDICIÓN

El montaje no está solamente presente en la post, sino que lo tenemos desde la conceptualización de una idea. montaje.png

El montaje en el cine se plantea como una configuración y re-configuración del mundo y de lo visible (ver el modelo de montaje de Vertov). Es descubrir relaciones que no son evidentes. 

El montaje nos empuja a cuestionarnos

George Didi Huberman plantea una diferencia entre lo visual y lo visible. Comprende lo visual como lo que se observay lo visible como lo que comprendemos pero no se observa.

Lo que se mueve en el cine, uno no lo ve. La oposición de dos imágenes deviene en una tercera imagen invisible.

— Alexander Kluge

Antecedentes: La escena como unidad fundamental del lenguaje Audiovisual.

En el cine de Méliès las tomas eran continuas, sin cortes y con cámara fija. El cambio de escenografía y acciones ocurría cuando terminaba la escena. 

Las artes en general, tienen su propia configuración y lenguaje que les permite generar una forma y un sentido. En palabras de Eisenstein:

[…] El método de la escultura: configurado sobre la estructura del cuerpo humano. El método de la pintura: configurado sobre las posiciones de los cuerpos y sus relaciones con la naturaleza. El método de la literatura: configurado sobre las interrelaciones de la realidad y el hombre. El método del teatro: configurado sobre el comportamiento y la actividad de la gente conmovido por motivos internos y externos. El método de la música: configurado sobre las leyes de las armonías internas de los fenómenos emocionalmente aprehendidos.
[…] Y el objetivo consiste en reconstruir, reflejar la realidad y sobre todo la conciencia y sentimientos del ser humano mediante las estructuras y los métodos

Sergei Eisenstein

En cambio, en el cine, se da origen a un lenguaje muy específico: el Lenguaje Audiovisual o el Lenguaje Cinematográfico. 

Como en otros lenguajes artísticos, es imperativo identificar una unidad mínima de dicho lenguaje. En el caso de las artes plásticas: el punto; para la música: la nota; para la literatura, la letra. 

En el caso del cine, con el surgimiento de este lenguaje, Méliès definió la escena como unidad mínima del lenguaje audiovisual.

Letra > Palabra > Oración

Átomo > Molécula > Compuesto

Escena > Secuencia > Película


Edwin S. Porter y D.W Griffith: Los inicios del Montaje

En Estados Unidos, Edison inspirado en el cinematógrafo de los hermanos Lumière desarrolló su propia invención para proyectar grabaciones, tomando como base su quinetoscopio y pudo desarrollar el vitascopio. 

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Uno de los proyeccionistas del Vistascopio fue Edwin S. Porter, quien estaba maravillado por el invento de Edison y escaló para llegar a sus estudios Skylight a principios del S. XX; donde trabajó como director y camarógrafo.

Porter logró ver una proyección del Viaje a la Luna de Méliès mientras trabajaba como proyeccionista. El Viaje a la Luna de Méliès le brindó la inspiración y las herramientas para crear su primera película: Life of an American Fireman

Lo que distinguió esta película de las demás fue que Porter tomó fragmentos de filmaciones que existían en el Estudio de Edison y las juntó con escenas que él mismo había grabado. Juntando todos estos fragmentos, logró crear una historia; previo inclusive a que Esfir Shub en rusia creara La caida de la dinastía Romanoff, uno de los primeros documentales con material de archivo. 

Una de las técnicas que empleaba para retratar las acciones era la superposición temporal, en la cual retrataba la misma acción desde dos perspectivas distintas para lograr una continuidad.

Sin embargo, en su segunda película, Porter cambió la forma de hacer los cortes, ya que a diferencia de Life of an American Fireman, los cortes ocurrían antes de terminar la acción:

Con esto, los cineastas de la época observaron que los cortes podían reducir el tiempo en pantalla que empleamos para contar una historia. Además, a diferencia de Méliès que grababa toda la escena sin cambiar, Porter hacia cortes en los planos. 

Entonces, si se acelera el ritmo del tiempo, si se acrecienta la movilidad del mundo, se hace aparecer en él o se crea en él más vida; y sí, a la inversa, se ralentiza el curso del tiempo, si se frena el movimiento de los seres, se hace desaparecer de él o se destruye en él su cualidad vital.

— Jean Epstein, La inteligencia de una máquina.

Recordemos que para que haya una película, debe de haber un paso del tiempo.

De esta forma, la unidad mínima del Lenguaje Audiovisual dejó de ser la escena, y se convirtió en el plano.

Plano > Escena > Secuencia

Esto comenzó a generar un vocabulario más profundo en el lenguaje audiovisual; ya que no solo importaba la configuración de los actores en escena, con la escenografía iluminación y vestuario (como en el teatro) sino que los cineastas se dieron cuenta que cómo acomodo las tomas, también genera una forma y sentido. 

Esta fue la contribución principal de Porter y afortunadamente inspiró a otro cineasta a seguir actualizando el lenguaje audiovisual: D.W Griffith.

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Griffith filmó más de 300 películas en un lapso de 3 años (1908-1911), y durante esta época hizo diversas experimentaciones cinematográficas para modificar la imagen:

*P. G. (2010). D. W. Griffith and the Dawn of Film Art — Part 2: The Power of Editing. Recuperado en septiembre 06, 2016, de http://www.classicalnotes.net/griffith/part2.html

Al comenzar a realizar películas, D.W Griffith fue experimentando nuevas técnicas de filmación y montaje que dieron origen a lo que se conoce como montaje de continuidad, mismo que serviría como predecesor de la Teoría de Montaje Soviético

El montaje de continuidad se caracteriza por los cortes entre escenas que ayudan a mantener un sentido coherente en tiempo y espacio.


La escuela soviética del montaje

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VGIK, La escuela de cine de Moscú

Con la comercialización del cine como un medio de entretenimiento, el cine logra llegar a Rusia, donde se fundó la escuela de cine de Moscú, la VGIK. De aquí, surgieron los primeros teóricos del cine: cineastas que además de ser activos en el quehacer cinematográfico, se dedicaron a documentar sus procesos y a redactar teorías cinematográficas.

Lev Kuleshov

The Theory of Montage demands particular attentive approach and study, because montage represents the essence of cinema technique, the essence of structuring a motion picture.

— Lev Kuleshov The principles of montage, pp.137

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Lev Kuleshov

The artist relationship to his surrounding reality, his view of the world, is not merely expressed in the entire process of shooting, but in the montage as well, in the capacity to see and to present the world around him […] Artist with differing world-views each perceive the reality surrounding them differently; they see events differently, show them, imagine them, and join them one to another differently. Thus, film montage, as the entire work of filmmaking, is inexctricably linked to the artist’s world-view and his ideological purpose”

— Lev Kuleshov The Principles of Montage pp.137

Lev Kuleshov fue uno de los fundadores de la VGIK, la escuela de cine de Moscú. Fue un revolucionario en cuanto al montaje, descubriendo lo que hoy en día conocemos como el efecto Kuleshov y la Geografía Creativa.

Sergei Eisenstein

Previo a su trabajo como cineasta, Eisenstein trabajó en el teatro, de donde retomó un concepto que trasladó al cine: el teatro de atracciones.

Una atracción (en nuestro diagnóstico del teatro) es cualquier momento agresivo en el teatro, i.e. un elemento de sí que sujeta la audiencia a una influencia emocional o psicológica, verificada por la experiencia y calculada matemáticamente para producir shocks emocionales específicos en el espectador en el orden correcto con el todo. Estos shocks proveen la única oportunidad de percibir el aspecto ideológico de lo que se muestra, la conclusión ideológica final.

— Sergei Eisenstein

Eisenstein creó el montaje de atracciones: un montaje que busca crear emociones a nivel emotivo y psicológico por medio de la confrontación. Había que sentir la película para luego hacer un proceso intelectual.

Lo que Eisenstein buscaba era someter a la audiencia a un estado de shock. Basaba su teoría de montaje (inacabada) principalmente en la yuxtaposición y acumulación en la psique del espectador. Eisenstein pensaba que no era solamente la selección de los elementos, sino dirigirlos a un punto específico.

Asimismo planteaba que la dialéctica era la forma de generar conflicto, y el conflicto en sí era el montaje. 

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Siguiendo esta línea, el pensaba al corte como organizador del material cinematográfico, creando de esta manera asociaciones. Retomando las palabras de Kluge: “Dos imágenes que devienen en una tercera invisible”

El cine para Eisenstein era el arte de hacer síntesis. 

Fórmulas formales de conflicto

  • Conflicto de direcciones gráficas (-><-)
  • Conflicto de escalas (O l )
  • Conflicto de volúmenes (pelea)
  • Conflicto de masas (CANTIDAD)
  • Conflicto de profundidades (horizontes de representación)
  • Conflicto de luminosidad (oscurecer e iluminar)
  • Conflicto de tiempo

Los métodos de montaje

  1. Montaje Métrico: acercamiento longitudinal. La duración como tal del fragmento. Similar a los compases musicales. No consideramos el ccontenido individual del plano. 
  2. Montaje Rítmico: “longitud real del plano” Cuanto siento que dura la toma. Va relacionado con la composición y gramática del plano: encuadre. (montaje de continuidad)
  3. Montaje Tonal: Corte que emplea los distintos tonos del fragmento. Entiéndase como tono aquellos recursos visuales o sonoros.
  4. Montaje Sobretonal: Son los diversos sonidos emocionales del fragmento, partiendo de un cálculo coletivo del tono del fragmento.
  5. Montaje Intelectural: Un montaje que deviene en una interpretación de la audiencia. Recurre generalmente a lo simbólico. 

Dziga Vertov

Vertov fundó un colectivo de cine llamado kino-pravda (cine-ojo) donde participaban los kinoks. Vertov entendía el montaje como una organización del mundo visible. Asimismo, los Kinoks propoían diversos momentos o niveles de montaje:

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Momentos o Niveles del montaje

El montaje en el mundo: reflejo de la visión y el contexto del cineasta

Europa: Godard, Svankmäjer, Marker, Resnais, Pasolini, Rosellini, Bergman y Von Trier.

Se puede uno imaginar en efecto, una película sin actores, sin música y sin construcciones, incluso sin montaje. Pero es imposible una película en la que en sus planos no se advierta el flujo del tiempo.

— Andrei Tarkvoski, Esculpir el tiempo

Jan Svankmäjer, artista surrealista checoslovaco afirma que el cine es la forma más moderna de la expresión, mágica y accesible para las nuevas generaciones (mayo 2018).  Como buen surrealista, explica que no se puede hacer cine desde el consciente, sino que debe hacerse desde el inconsciente y para él, la clave es el montaje.

Montaje. Las películas son iguales al montaje. Solo el sueño es capaz de equipararse al montaje. […]

No uso la música para ambientar como en Hollywood, busco ritmo en la película y me encargo de componer buscando ese ritmo. Componíamos directamente en la sala de montaje, inclusive pudiendo eliminar tomas para embonar mejor la banda sonora.

— Jan Svankmäjer, Masterclass en la Cineteca Nacional, Mayo 2018

Chris Marker, cineasta francés reconocido por su trabajo documental propone un montaje que va más allá de la imagen misma y trasciende a la memoria:

I will have spent my life trying to understand the function of remembering, which is not the opposite of forgetting, but rather its lining. We do not remember. We rewrite memory much as history is rewritten. How can one remember thirst

— Chris Marker, Sans Soleil

Alain Resnais, reconocido por grandes películas como Hiroshima mon Amour, Nuit et Brouillard, o El último año en Marienbard

Ingmar Bergman planteaba una poética cinematográfica de manera puramente cinematográfica proponiendo un montaje directamente sobre el personaje.  Las películas se muestran como ritmo, es un inhalar y exhalar cíclico.

Los asiáticos y su visión del mundo: Japón e Irán

Akira Kurosawa es considerado uno de los hitos del cine mundial y especialmente de japón, con películas que reflejan la cultura japonesa, su dolor y su sentir como pueblo y nación.

A film should appeal to sophisticated, profound-thinking people while at the same time entertaining simplistic people. A truly good movie is really enjoyable too. There’s nothing complicated about it. A truly good movie is interesting and easy to understand.

— Akira Kurosawa

Yazujiro Ozu fue otro de los grandes cineastas japoneses. Caracterizado por su tatami-shot, haciendo referencia a poner la cámara muy baja, como si todo el tiempo estuviéramos sobre el tatami.

Este simple gesto cinematográfico nos habla de la visión del autor sobre el mundo y su cultura, una correspondencia de la forma y contenido. Nos habla sobre la traducción de una cultura al cine

I just want to make a tray of good tofu. If people want something else, they should go to the restaurants and shops.

— Yazujiro Ozu

The camera became a weapon in my hands to express my opinions. As I grew more mature and my vision expanded, I thought I could raise questions and show the problems and hardships of the Kurds.

— Bahman Ghobadi

Latinoamérica

A los que ha tocado realizar trabajo cinematográfico en esta parte del mundo, en esta América Nuestra, nos ha tocado también el privilegio de vivir un mundo en transformación y la función del cine, del periodismo es registrar todos y cada uno de los acontecimientos de esta época; de ahí también que hayamos estado en Asia y África. Porque como también dijo Martí: ‘Patria es Humanidad’

— Santiago Álvarez

Así, la miseria se convirtió en tema impactante y por lo tanto, en mercancía fácilmente vendible, especialmente en el exterior, donde la miseria es la contrapartida de la opulencia de los consumidores. Si la miseria le había servido al cine independiente como elemento de denuncia y análisis, el afán mercantilista la convirtió en válvula de escape del sistema mismo que la generó.

— Carlos Mayolo y Luis Ospina, Qué es la pornomiseria?

Me llamo Raymundo Gleyzer. Soy un cineasta argentino y hago films desde 1963. He filmado quince: todos tratan sobre la situación social y política de América Latina. Trato de demostrar que no hay mas que un medio de realizar cambios estructurales en nuestro continente: la revolución socialista; como escribió el Che Guevara, las revoluciones que no son socialistas no son sino parodias de revolución.

— Raymundo Gleyzer.


La narrativa del montaje: el corte al servicio del mensaje

Montaje expandido: el montaje más allá de la pantalla

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